Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляя: «Впрочем, ты ни при чем. Слух – от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я – ни при чем, что слух – от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само-сомнения, от всякого, в искусстве, самолюбия, – раз слух от Бога. «Твое – только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», – говорила мать поверх моей четырехлетней головы, явно не понимающей и уже из-за этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), я этим опять-таки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно – заклясть. И чем темнее слова заклятия –
В этих начальных абзацах очерка «Мать и музыка» (1934) «автобиографический метод» Цветаевой предстает как на ладони. Названия нот, неумолимо рождающие у слышащего их ребенка ассоциации не музыкальные, а лингвистические (даже когда они цветовые), названия нот, ведущие не в музыку, а к книгам, – только такой и могла быть «личная биография» будущего поэта. Воспитательные же «заклятия» матери о том, что «слух – от Бога», в этой «личной биографии» сразу становились «доисторическими» основаниями творческой философии. К ним можно было возводить и знание о внеличных истоках творчества, и представление о поэте как орудии «высших сил», и убежденность в собственной творческой непогрешимости, и одержимость трудом «вслушивания».
Еще одно важное в этой «личной биографии» звено – «до-история» собственной поэтики – обнаруживается в тексте через несколько страниц:
Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’ы, Moll’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лёрино – Нувеллист. Нувеллист + романсы (через французское an). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во-первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку – две буквенные), во-вторых, я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие – хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», – я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире – и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной – как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся – родным, в праве на жизнь, наконец! <…>) (СС5, 21–22).
«Современность» авторской поэтики, предопределенная детским «подстрочным» чтением романсов, «минуя ноты», – лучшего иронического комментария к модернистскому пафосу «современности» или «новаторства» в искусстве Цветаева придумать не могла. Но не могла она и лучше – яснее и лаконичнее – указать на важнейшую особенность своего письма: систематическое внедрение в него структурных элементов камерных, пограничных с литературой жанров. И потому весь приведенный пассаж оказывался правдивей правды, а описываемое в нем – реальней реальности.
«Более обширная автобиография, написанная в тех приемах, как “Мать и музыка”, стала бы не автобиографией, а повестью или романом, как “Детство” Толстого или “Котик Летаев” Андрея Белого» 458 , – подчеркивал Ходасевич концептуальный, а не документальный характер цветаевской автобиографии. Однако «более обширная автобиография» в ее планы никогда не входила. Сознание, что «прошедшее (истекшее) время так же подробно проходило, как наше, год за годом, день за днем, час за часом, миг за мигом», лишало для Цветаевой притягательности саму идею сотворения текстового эквивалента этого бесконечно «подробного» прошедшего времени (в чем заключается и ее глубокое отличие от Пруста). Опыт лирика, в прозаическом письме более всего увлеченного его афористическими (т. е. легко отделимыми от конкретного контекста) возможностями, вел Цветаеву по пути вычленения в прошедшем таких элементов, которые бы имели символическую трансвременную связь с каждым моментом дальнейшей жизни человека. Это и было выходом из времени и одновременно его увековечением, – прием, бесконечно эксплицировавшийся Цветаевой на страницах ее «воспоминаний»:
458
Ходасевич В. Книги и люди. «Современные записки», кн. 57 // Возрождение. 1935. 4 апр. № 3592. С. 3.
Газеты же мать, с каким-то высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно их туда клавшему, с рояля снимала – сметала – и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной зеркальной предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и
Отталкивание от «газетного мира» – т. е. политики, злободневности, современности – так же естественно «вытекало» из «до-истории» маленькой Цветаевой, как ее поэтика, философия, одержимость словом. Впечатления времен «личной биографии» объясняли будущую «биографию в ремесле», обе биографии взаимно отражали и взаимно подтверждали друг друга.
«Мать и музыка» была, однако, не просто рассказом о «доисторических» корнях будущего поэта. Она была рассказом о значении, которое имеют для формирования художника воля и влияние другого человека. Эта воля воплощалась в матери, желавшей видеть дочь пианисткой, и об этой материнской воле рассказывал очерк прежде всего. Кончина матери в 1906 году и выход маленькой Цветаевой из-под влияния чужой человеческой воли обнаруживал существование более мощных сил, имеющих власть над художником:
Жила бы мать дальше – я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом – ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращающее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.
Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать (СС5, 31).
Написанный в следующем году очерк «Черт» 459 был посвящен именно им, тем силам, которых не могло бы одолеть влияние матери. Имя, данное этим силам, возможно, было связано с давним впечатлением Цветаевой от чтения «Трагического зверинца» Л. Зиновьевой-Аннибал 460 , одна из новелл которого называлась «Черт». Во всяком случае, в 1920 году, разговаривая с Вяч. Ивановым, Цветаева о Зиновьевой-Аннибал скажет: «Обожаю ее “Трагический Зверинец”, – там “Чорт” – вылитая я!» (ЗК2, 169). Однако рассказ Зиновьевой-Аннибал о детских переживаниях и бунтах против мира взрослых, его норм и табу, Цветаева существенно переосмыслила. Ее «Черт» стал рассказом о «до-истории» собственного творчества:
459
См. об этом очерке: Ельницкая С. Цветаева и Чорт // Ельницкая С. Статьи о Марине Цветаевой. С. 9–32; Chester P. Engaging Sexual Demons in Marina Tsvetaeva’s “Devil”: The Body and the Genesis of the Woman Poet // Slavic Review. 1994. Vol. 53 (4). P. 1025–1045. По поводу последней статьи следует заметить, что обсуждение репрезентации пола на материале цветаевской «автобиографической» прозы 1930-х годов представляется малопродуктивным вне соотнесения ее с теми представлениями о поле, сексуальности и творчестве, которые складываются у Цветаевой в первые годы после революции. В ее поздней прозе концептуализируются те же элементы авторской идентичности, связанные с полом, которые уже знакомы нам по лирике, поэмам и записным книжкам революционных лет.
460
В очерке «Живое о живом» (1932) Цветаева говорит о том, что знакомством с этой книгой обязана Волошину (СС4, 169). Следовательно, оно произошло в начале 1910-х годов.
Черт сидел на Валерииной кровати, – голый, в серой коже, как дог, с бело-голубыми, как у дога или у остзейского барона, глазами, вытянув руки вдоль колен, как рязанская баба на фотографии или фараон в Лувре, в той же позе неизбывного терпения и равнодушия. Черт сидел так смирно, точно его снимали. Шерсти не было, было обратное шерсти: полная гладкость и даже бритость, из стали вылитость. Теперь вижу, что тело у моего черта было идеально-спортивное: львицыно, а по масти – догово. Когда мне, двадцать лет спустя, в Революцию, привели на подержание дога, я сразу узнала своего Мышатого.
Рогов не помню, может быть, и были маленькие, но скорей – уши. Чт'o было – хвост, львицын, большой, голый, сильный и живой, как змей, грациозно и многократно перевитый вокруг статуарно-недвижных ног – так, чтобы из последнего переплета выглядывала кисть. Ног (ступни) не было, но и копыт не было: человеческие и даже атлетические ноги опирались на лапы, опять-таки львицыно-договы, с крупными, серыми же, серого рога, когтями. Когда он ходил – он стучал. Но при мне он никогда не ходил. Главными же приметами были не лапы, не хвост, – не атрибуты, главное были – глаза: бесцветные, безразличные и беспощадные. Я его до всего узнавала по глазам, и эти глаза узнала бы – без всего.