Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
В чем кощунство песни Вальсингама? Хулы на Бога в ней нет, только хвала Чуме. А есть ли сильнее кощунство, чем эта песня?
Кощунство не в том, что мы, со страха и отчаяния, во время Чумы – пируем (так дети, со страха, смеются!), а в том, что мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божьем растворяемся, а в блаженстве уничтожения.
Если (как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина) Чума – воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич Божий.
Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому.
Радость? Мало! Блаженство, равного которому во всей мировой поэзии нет. Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь,
Ведь после гимна Чуме никакого Бога не было. И что же остается другого священнику, как не: войдя («входит священник») – выйти (СС5, 350).
Воздействие «чары» на поэта может быть сколь угодно кратким, но воплотив ее в тексте, он увековечивает ее, «зачаровывает» ею отдельного читателя и культуру в целом. И тогда, желая осмыслить свою «зачарованность», культура или читатель начинают отыскивать в произведении искусства те смыслы, которые существенны для них, – лично или социально, политически или этически: «Все уроки, которые мы извлекаем из искусства, мы в него влагаем» (СС5, 352). Отсюда вытекают все противоречия бытия и восприятия поэтического начала в жизни культуры. Последняя, с одной стороны, «переводит» поэта на свой язык (этики, социальных задач и т. д.), а с другой – постоянно сталкивается с неосуществимостью такого перевода:
«Исключение в пользу гения». Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения. Само искусство тот гений, в пользу которого мы исключаемся (выключаемся) из нравственного закона.
Что же все наше отношение к искусству, как не: победителей не судят – и кто же оно – искусство, как не заведомый победитель (обольститель) прежде всего нашей совести (СС5, 353).
Исконные, а не привнесенные культурой истины искусства практического назначения в жизни культуры не имеют, – кроме одного: служить напоминанием о существовании иной реальности, реальности искусства – природы – Вечности. «Истина» или «правда» этой реальности открывается непосредственно в акте творчества, в акте воплощения стихийного импульса. Поэтому «правда поэта» видится Цветаевой как
безответственная и беспоследственная, которой – ради Бога – и не пытаться следовать, ибо она и для поэта безвозвратна. (Правда поэта – тропа, зарастающая по следам. Бесследная бы и для него, если бы он мог идти позади себя.) Не знал, что произнесет, а часто и чт'o произносит. Не знал, пока не произнес, и забыл, как только произнес. Не одна из бесчисленных правд, а один из ее бесчисленных обликов, друг друга уничтожающих только при сопоставлении. Разовые аспекты правды. Просто – укол в сердце Вечности (СС5, 365).
Художник узнает «истину» в процессе творчества, говорит Цветаева, он не знает ее до него. Однако признает Цветаева и другое: «этический подход», «требование идейности» – объективно существующая сила, видоизменяющая искусство, влияющая на отношение к нему и художника, и читателя. Отсюда – возможное желание художника служить в своем творчестве «идеям», на которые есть социальный спрос, и тем самым поддерживать этот спрос: «Россия, к ее чести, вернее к чести ее совести и не к чести ее художественности (вещи друг в друге не нуждающиеся), всегда подходила к писателям, вернее: всегда ходила к писателям – как мужик к царю – за правдой» (СС5, 360). Тем не менее объективная природа искусства берет свое, и не во власти художника, если он остается художником, контролировать «истины», которые выражаются в его творчестве:
Посему, если хочешь служить Богу или людям, вообще хочешь служить, делать дело добра, поступай в Армию Спасения или еще куда-нибудь – и брось стихи.
Если же песенный твой дар неистребим, не льсти себя надеждой, что – служишь, даже по завершении Ста Пятидесяти Миллионов. Это только твой песенный дар тебе послужил, завтра ты ему послужишь, то есть будешь отброшен им за тридевять земель или небес от поставленной цели (СС5, 374).
Истинный художник, подчеркивает
Поскольку бунт для художника – торжество стихийных сил, а не баланс целей и средств, требующий этической оценки, то роковой и часто неисполнимой для него задачей становится отторжение этически неприемлемого в тех явлениях стихии, на которые он внутренне не может не отозваться:
Поэта, не принимающего какой бы то ни было стихии – следовательно и бунта – нет. <…>
Найдите мне поэта без Пугачева! без Самозванца! без Корсиканца! – внутри. У поэта на Пугачева может только не хватить сил (средств). Mais l’intention y est – toujours 518 .
518
Но намерение есть – всегда (фр.).
Не принимает (отвергает и даже – извергает) человек: воля, разум, совесть.
В этой области у поэта может быть только одна молитва: о непонимании неприемлемого: не пойму, да не обольщусь, единственная молитва поэта – о неслышании голосов: не услышу – да не отвечу. Ибо услышать, для поэта – уже ответить, а ответить – уже утвердить – хотя бы страстностью своего отрицания. Единственная молитва поэта – молитва о глухости. Или уж – труднейший выбор по качеству слышимого, то есть насильственное затыкание себе ушей – на ряд зовов, неизменно-сильнейших. Выбор отродясь, то есть слышанье только важного – благодать, почти никому не данная (СС5, 367).
С этими особенностями устройства творческого слуха художника и связана его объективная безответственность, с которой входит в неразрешимое противоречие навязываемое ему культурой и его человеческим естеством чувство ответственности:
«Двенадцать» Блока возникли под чарой. Демон данного часа Революции (он же блоковская «музыка Революции») вселился в Блока и заставил его.
А наивная моралистка З. Г. (Зинаида Гиппиус. – И. Ш.) потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал.
Блок «Двенадцать» написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались.
Блок «Двенадцати» не знал, не читал с эстрады никогда. («Я не знаю “Двенадцати”, я не помню “Двенадцати”». Действительно: не знал.) (СС5, 355).
Художник не может распознать и предугадать этические импликации своих откликов на проявления стихии. Здесь и находится источник трагического во взаимоотношениях поэта с историей и ее действующими лицами. Откликаясь на стихийное в них, он становится заложником стихии. Различия между художниками – в том, что касается их взаимоотношений со стихиями, – объясняются индивидуальной избирательностью слуха, над которой каждый из них властен лишь в малой мере. «Насильственное затыкание себе ушей – на ряд зовов, неизбежно-сильнейших» и молитва о «неслышании неприемлемого» – единственные способы самозащиты поэта перед стихиями. Но в конце концов лишь отделение «своего» от «не-своего» в мире стихий – область его ответственности: