Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
Не хочу служить трамплином чужим идеям и громкоговорителем чужим страстям.
Чужим? А есть ли для поэта – чужое? Пушкин в Скупом Рыцаре даже скупость присвоил, в Сальери – даже без-дарность. Не по примете же чуждости, а именно по примете родности стучался в меня Пугачев.
Тогда скажу: не хочу не вполне моего, не заведомо моего, не с'aмого моего.
А что если самое-то мое (откровение сна) и есть – Пугачев?
– Ничего не хочу, за что в 7 ч. утра не отвечу и за что (без чего) в любой час дня и ночи не умру.
За Пугачева – не умру – значит не мое (СС5, 368).
В этом признании, сделанном за пять лет до написания «Пушкина и Пугачева», Цветаева определила границу отзывчивости собственного слуха. По ту сторону проведенной границы остались для нее и «страсть к мятежу» и «страсть к законному монарху» в их актуальной политической аранжировке. «Неизменно-сильнейшие» зовы политической
Но не менее важным в выстроенном Цветаевой мифе о творчестве было и другое. Ни Пушкин, ни Блок, ни Пастернак, ни Маяковский не могли быть, по Цветаевой, объектами осуждения – за то, что поддались тем «чарам» и воспели те «стихии», которым не сочувствовала она. «Права суда над поэтом никому не даю. Потому что никто не знает. Только поэты знают, но они судить не будут» (СС5, 373), – утверждала Цветаева, и подразумевала она именно суд этический. Она могла испытывать личную горечь по поводу отзывчивости того или иного поэта на неблизкие ей стихии; это означало разочарование в нем как в единомышленнике, но не как в поэте. Поэт должен был быть оправдан. Именно потому «Пушкин и Пугачев» заканчивался парадоксальным, на первый взгляд, прославлением пушкинского творения, в котором «силой поэзии, Пушкин самого малодушного из героев сделал образцом великодушия» (СС5, 520):
Дав нам такого Пугачева, чему же поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе. Непогрешимому чутью поэта на – пусть не бывшее, но могшее бы быть. Долженствовавшее бы быть. <…>
И сильна же вещь – поэзия, раз все знание всего николаевского архива, саморучное, самоочное знание и изыскание не смогли не только убить, но пригасить в поэте его яснозрения.
Больше скажу: чем больше Пушкин Пугачева знал, тем тверже знал – другое, чем яснее видел, тем яснее видел – другое (СС5, 521).
Круг замыкался. Пушкин делал с Пугачевым то же, что делает художник вообще и всегда. Он творил иную реальность, противопоставив «неправде фактов» (СС5, 521) – «долженствовавшее быть». Бессмысленно верифицировать Пугачева «Капитанской дочки» с помощью Пугачева «Истории Пугачева», говорила Цветаева. Пугачев «Капитанской дочки» – творение Пушкина, создание искусства, а не рассказ о «бывшем». Экстраполируя тот же принцип на творения своих современников, Цветаева могла и должна была бы сказать, что их «возвышающий обман» имел ту же природу 519 .
519
Хочется заметить, что исследователи, увидевшие в тексте «Пушкина и Пугачева» оправдание реальным жизненным поступкам, реальным деяниям, которые можно квалифицировать как зло, глубоко неправы. Цветаева говорит здесь только о механизмах творчества, о способности художника «заражаться» чарами зла в жизни и, заразившись, переносить эти чары в тексты, заражая ими читателей. Популярная одно время идея о связи текста «Пушкина и Пугачева» с «делом Эфрона» не выдерживает критики не только фактически-хронологической (Цветаева закончила очерк еще весной 1937 года), но и сущностной. Обсуждение зла в поступках людей не является предметом ни этой статьи, ни «Искусства при свете совести». Цветаеву волнует совсем другая тема: загадка репрезентации в текстах зла как добра или того, что по силе своего очарования и притягательности подобно добру.
Но одно дело концептуализировать механизмы творческой отзывчивости художника, и совсем другое – смириться с мыслью об отсутствии среди современников своих единомышленников, поэтов тех же чар и стихий, что она сама. Статья «Поэт и время» еще была в значительной степени пронизана уверенностью, что таким единомышленником является Пастернак; отсюда и ее финал, утверждавший, что оба они, «не сговариваясь, думают одно и говорят одно» (СС5, 345). В стихотворении 1929 года «Марине Цветаевой» («Ты вправе, вывернув карман…») Пастернак, отвечая на некоторые темы их переписки, предлагал свою версию отношений поэта и времени: поэт всегда ощущает себя чужим своей эпохе, связь с ней кажется ему случайной или насильственной, он стремится вырваться из ее оков, – но этим порывом из времени он увековечивает эпоху, дает ей имя – свое имя.
Разделить с эпохой другие ее имена, присваиваемые ей иными агентами, Цветаева не была готова. Сопутствовавшие ей всю жизнь (и после смерти) предположения о приверженности ее то ли Белой идее, то ли «глашатаю революции» Маяковскому, то ли монархизму, то ли большевизму, отражали как раз «время», образ мышления эпохи. В 1933 году Цветаева писала по этому поводу В. Н. Буниной:
Поймите меня в моей одинокой позиции (одни меня считают «большевичкой», другие «монархисткой», третьи – и тем и другим, и все – мимо) – мир идет вперед и должен идти: я же не хочу, не НРАВИТСЯ, я вправе не быть своим собственным современником <…>. А если у меня «свободная речь» – на Руси речь всегда была свободная, особенно у народа, а если у меня «поэтическое своеволие» – на то я и поэт. Всё, что во мне «нового» – было всегда, будет всегда. – Это всё очень простые вещи, но они и здесь и там одинаково не понимаются (СС7, 243–244).
«Одинокая позиция» Цветаевой состояла в принципиальном отказе мыслить исторически. Однажды совершив рывок из истории и на нем построив свое творческое кредо, Цветаева, подобно собственной Эвридике, возвращаться назад не желала. В 1928 году она писала «Перекоп» и помещала в газете «Евразия» приветствие Маяковскому 520 одновременно, – ибо уже исключила себя из «идущего вперед» мира и не имела на вещи политической точки зрения. Явления действительности, полагала она, чтобы быть понятыми, должны быть сначала «переведены» на язык не-истории; тогда в каждом из них открывается своя истина, каждое какой-то своей стороной оказывается причастным миру Вечности.
520
О скандале внутри евразийской верхушки, связанном с публикацией этого приветствия Цветаевой Маяковскому см.: Шевеленко И. К истории евразийского раскола 1929 года // Темы и вариации. Сборник статей к 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford, 1994 (Stanford Slavic Studies. Vol. 8). С. 395–396 и прим. В базельском архиве Цветаевой сохранился экземпляр первого номера газеты «Евразия» с пометой рукой Цветаевой рядом с публикацией ее приветствия Маяковскому: «За это меня мгновенно выгнали из “Последних новостей”» (Universit"atsbibliothek Basel. Handschriften Abteilung. Depositum Marina Cvetaeva, № 9.17a). Действительно, сотрудничество Цветаевой с этой газетой прервалось тогда более чем на четыре года.
Природа, представительствующая на земле за Вечность, учит поэта: то, что на языке истории называется «новизной», на языке природы – всего лишь еще одно из бесчисленных и никогда не повторяющихся проявлений ее творчества. «В природе нет повторения: оно вне природы и, значит, вне творчества, – настаивает Цветаева в статье «Поэты с историей и поэты без истории». – Природа, создавая очередной лист, не смотрит на уже существующие, сотворенные ею листы, – не смотрит, потому что весь облик будущего листа заключен в ней самой; она творит без образцов» (СС5, 407–408). Поэтому, делает вывод Цветаева, и каждый новый текст творится поэтом не из предшествующих текстов, а из источника, общего всем текстам, имя которому – стихии природы или мир Вечности.
В природе нет ни нового, ни старого, и «новизна» как категория автоописания неорганична для поэта. Для него – «современность: всевременность» (СС5, 341). Однако попадая «эмигрантом» в историю, поэт неизбежно попадает и в зависимость от времени – постольку, поскольку именно оно предоставляет ему свой язык для самовыражения. «Язык – примета века» (ПР, 49), – сформулировала Цветаева для себя еще в 1923 году. Теперь она конкретизировала этот тезис: «Мое время <…> меня овр'aжило и, естественно, огромчи'ло, мне часто пришлось говорить (орать) на его языке – его голосом, “несвоим голосом”, к<оторо>му предпочитаю – собственный, которому – тишину» (СТ, 437). Культ поэтического новаторства, столь важный для эпохи модернизма, замещается у Цветаевой постулатом о «голосовом рабстве» поэта у времени. По Цветаевой, своего, в полном смысле этого слова, поэтического голоса у поэта вообще нет; есть те самые «языки пламени, валы океана, пески пустыни», – есть стихии, им овладевающие, им через себя пропускаемые. Голос, рождающийся «на выходе», принадлежит времени и индивидуален лишь в пределах, допускаемых временем. Единственная современность, на которую поэт обречен, и есть современность его языка: