Литературократия

Берг Михаил Юрьевич

Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, отделяя потребление от игры с текстом. «Слово „игра“ следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят о свободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), он еще и играет Текст» (Барт 1989: 421). «Играть текст» означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для дописывания²⁶⁵. По Барту, литература аккумулирует возможность для преодоления власти, воплощенной в механизмах языка²⁶⁶; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произведения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, соавторства позволяет перераспределять власть и разрушает привычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.

Игровая практика прокламирует невозможность традиционной (по Барту — потребительской) интерпретации текста, когда от читателя требуются только инвестиция внимания и проявление интереса, что оказывалось достаточным для признания традиционного текста как значимого²⁶⁷. Традиционные отношения — это монолог, замаскированный под диалог, в ходе которого читателю навязывается подчиненная функция сопереживания, без которого традиционные отношения невозможны, так как в них утверждается власть автора, оставляющая читателю отведенную для него роль «задушевного собеседника», легитимирующего превосходство автора над читателем. Функция подчинения и присвоения власти продуцировалась инвестициями в текст образа автора и такими его характеристиками, как ум, благородство, проницательность и т. д. Как, впрочем, и навязыванием иллюзии, необходимой для поддержания читательского интереса и создания условий канонического восприятия тенденциозного, потребительского текста и состоящей в том, что читателю, в том числе и с помощью прямых обращений к нему, навязывалось ощущение, что автор, несмотря на его превосходство, нуждается в нем, в читателе; причем не только в пределах функционирования самого текста, но даже за его границами, что позволяло вибрировать и подчас делать иллюзорной саму границу между литературой и жизнью. В соответствии с экономикой обмена читатель получал возможность сопереживать герою (так как понимал, как и каким образом его действия мотивируются автором, делегирующим герою свои полномочия), ввиду чего мог поставить себя на место героя, вплоть до самоотождествления с ним. Инвестиции внимания, которое обменивалось на «удовольствие от текста», оказывались тождественными инвестициям энергии. В процессе присвоения читательской энергии автором резервировалась для читателя роль двойника героя и/или автора. Факультативный итог процедуры получения «удовольствия от текста» — возможность в результате инерции сопереживания стать на некоторое время действующим лицом иллюзорного мира, а в обмен на признание власти и превосходства автора получить право на использование его объяснительной и ценностной модели.

Бестенденциозная литература, используя игровую стратегию, до такой степени увеличила дистанцию между героем и читателем, что последний потерял возможность отождествления с героем, одновременно теряя наиболее распространенную читательскую функцию «удовольствия от сопереживания». Отчасти эти потери компенсировались сближением функций автора и читателя, который получал новые прерогативы — возможность проигрывать варианты сюжетного развития и выбирать из набора мотивировок любую, но почти всегда неокончательную. Больше инвестируя (не только «внимание», но и «соучастие»), читатель мог больше и получать, если, конечно, сам текст оказывался конструктивным для операции присвоения энергии, поступающей от процедуры деконструкции²⁶⁸.

Один из наиболее распространенных приемов (им пользуется и Саша Соколов в «Школе для дураков») — внесение в текст черновиков, благодаря чему действие, становясь вариативным, заменяется перебором разбегающихся путей развития сюжета. Читатель перестает быть «исполнителем», его, по словам Барта, заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить»²⁶⁹.

Однако принципы «игровой литературы», в частности воплощенные в «Школе для дураков», определили ее промежуточное, переходное положение от таких явлений, как французский «новый роман», литература и театр абсурда, к концептуализму и постмодернизму. По сравнению с литературой абсурда (например, романами Беккета), в пространстве «игровой литературы» подчас резервируется мотивировка, предстающая как атавизм парадигмы традиционного «потребительского» текста, в результате одни утопии изживаются, но репродуцируются другие. Так, мир «Школы для дураков» абсурден потому, что таким видит его герой — слабоумный мальчик, лишенный разума в соответствии с механизмом болезни²⁷⁰. В свою очередь инфантильностью и слабоумием героя мотивируется право на композиционную игру, стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну, то в другую сторону²⁷¹.

Пространство, лишенное логики временной протяженности, приобретает абсурдные черты, однако у утверждаемого абсурда наличествует своя логика, не временная, но пространственная. Поэтому выход предполагается искать в пространстве, которым представляется язык с его «универсальным хранилищем» потенциальных возможностей развития. Как предполагают Вайль и Генис, Соколов строит свое повествование не как нить, а как ткань. В естественной, казалось бы, последовательности событий он видит ущемляющую его свободу условность, а из неограниченного запаса идеального времени выбирает только настоящее, потому что ему важен сам момент высказывания²⁷².

Подмена временных связей пространственными приводит к стратегически обдуманной усложненности текста, так как, усложняя текст, автор предполагает придать ему статус более привлекательного и энергоемкого для читательских инвестиций, нежели текст традиционный; но, как известно, далеко не всякое усложнение оказывается оправданным. Еще Лотман, говоря о ценности «сложного» текста, отмечал, что «мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе — делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального обобщения» (Лотман 1992: 15). По Лотману, перевод непереводимого оказывается носителем более ценной информации; однако Лотман не фиксирует условия, при которых более сложный текст оценивается выше, чем менее сложный, в то время как для подобной оценки текст должен быть помещен в иерархическое пространство модернистского сознания, где переход от более простой структуры к более сложной подразумевает движение в сторону истины: движение в равной степени утопическое и дискредитированное постмодернистской эпохой.

Подмена движения во времени перемещением в пространстве языка приводит к тому, что любые попытки выстроить последовательный сюжет оказываются заведомо бессмысленными, а повествование скользит по кругу одних и тех же лиц, подробностей и впечатлений, в направлении, определяемом динамикой ритма, линией сцепления фонетических и грамматических ассоциаций²⁷³.

Попытка реализовать антиутопический пафос приводит к воспроизведению чисто модернистской утопии с ее дифференциацией тех, кто знает и не знает истину. Исторической утопии Соколов противопоставляет языковую, так как ищет зоны, где слова сохранили свой первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл, и пытается найти их глубже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Как отмечает М. Липовецкий, повествователь в «Школе для дураков» вовлекает все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, так как преследует цель регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования, и прежде всего на лингвистическом. «Таковы <…> взаимные превращения слов, сплоченные единым контекстом или ритмическим, фонетическим сходством» (Липовецкий 1997: 187).

Процесс уничтожения и регенерации утопий позволяет Соколову сохранить в своем романе (в отличие, скажем, от канонической литературы абсурда) катастрофичность повествования, а для героев зарезервировать право на страдание, замутненное и сниженное черным юмором, но существующее. Абсурд получает истолкование как отсутствие гармонии в профанном мире, который потенциально может быть преодолен, что позволяет автору реанимировать в качестве структуропорождающей оппозицию «истинное/ ложное», «мир подлинный/мир профанный»²⁷⁴.

Уже в первом романе Соколова важным структурным элементом была пародийная реплика по поводу «потока сознания» Джойса, однако создание языковой стихии, которая как бы сама творит персонажей и при этом содержит слой рефлектирующих ассоциаций, на самом деле разрушающих натуралистичность «потока сознания», в полной мере проявилось в его втором романе «Между собакой и волком».

Стремление создать свой язык (не просто «авторский» язык, несущий индивидуальные особенности стиля, а язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог праязыковой и при этом пародийной стихии) — одна из характерных особенностей бестенденциозной прозы²⁷⁵. В романе «Между собакой и волком» первичной становится интонация, создающая принципиально мутный, полный, казалось бы, ненужных и случайных подробностей поток: он течет, пока русло не выводит его на более пологое место, и тогда то, что только что казалось хаосом, приобретает характер структуры. Сначала появляются реплики, самохарактеристики, комментарии, подобие диалога, и только на следующей стадии — герои. Здесь не персонаж, как в тенденциозной литературе, ограничен навязанным ему языком, а сам язык, олицетворяя стихию, по ходу текстуального развития структурируется в форме биографического описания или портрета того или иного персонажа, персонажи оказываются связанными квазисюжетными отношениями, отношения развиваются. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), персонажи вновь растворяются в аморфной речевой массе.

Условный, синтетический язык формирует не менее условное и синтетическое пространство. «Конкретные топографические реалии здесь нарочито скудны, а исторические столь тщательно перепутаны, что приурочить описываемые события к какому-либо определенному отрезку нашего столетия оказывается решительно невозможно» (Зорин 1989b: 252).

Новый язык состоит из старых, известных, разнесенных во времени и пространстве языков. И подпитывается из разных источников, прежде всего архаизмами, выуженными из словаря Даля или былинных сказаний («Озарило прекрасно светом этим Орину, осияло заодно и Илью, и пошли по обводам шершавым тени наши ходить» — Соколов 1990: 92), и более современными жаргонизмами и диалектизмами («Ну, давай покалякаем, зачем напрасно в молчанку играть да кукситься» — Соколов 1990: 188). Биполярная оппозиция «старое/новое» снимается созданием потока слов, обогащенного неологизмами и речевыми догадками и олицетворяющего модернистскую утопию языка как вольной и свободной стихии.