Литературократия

Берг Михаил Юрьевич

Однако поиск новых властных дискурсов не обязательно должен интерпретироваться как измена стратегии²³⁷, скорее, Сорокин, чувствительный к процессам естественной сакрализации и десакрализации, происходящим в обществе, таким образом все отчетливее оборачивается в сторону малоисследованного, но перспективного властного дискурса антропологических изменений. Этот интерес не посторонний для стратегии Сорокина, которая и раньше нередко воспринималась «таким нечеловекоподобным искусством»²³⁸. Антропологические деформации как результат социально-культурных процессов (и научных экспериментов), несомненно, открывают новые возможности для разнообразных радикальных практик²³⁹. Проблемам «новой антропологии» посвящена первая часть «Голубого сала», где способы клонирования знаменитых писателей представляют собой историю «тела», пытающегося преодолеть собственную телесность. То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы (как частный случай границы, отделяющей искусство от неискусства), искусства от науки, науки от перформанса, процесса деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика неизбежно оказывается актуальной, если нет — она объявляется традиционной.

Лев Рубинштейн

Концептуальная стратегия того или иного автора обычно описывается в виде целостного проекта; конкретные тексты трактуются как фрагменты, этапы этого проекта и обычно подлежат не фиксированной оценке, а интерпретации, составной частью которой является весь контекст творчества автора, контекст синхронной общелитературной ситуации (и шире — контекст мирового актуального искусства). А то, насколько удачен или неудачен тот или иной конкретный текст (да и вообще сама возможность выбора адекватного критерия оценки концептуального жеста), представляется не вполне корректной задачей, решение которой зависит опять же от суммы контекстуальных условий.

В советский период, вслед за Жилем Делезом, было принято воспринимать концептуальное искусство как своеобразную психотерапевтическую методику²⁴⁰. Если психотерапия пытается освободить пациента от психоаналитических комплексов, то концептуальная практика, ничего по сути не утверждая и не отрицая (не перекраивая иерархию ценностей общества и не предлагая, кажется, никакой иной), обладает способностью освобождать от культурных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощущением заштампованности жизни и литературы, переидеологизированности сознания²⁴¹. Впоследствии медицинский аспект был использован в качестве названия одной из популярных концептуальных групп, которая так и называлась «Медицинская герменевтика». Нередко концептуальная практика сопоставлялась и с другими медицинскими процедурами, например, с иглотерапией²⁴². Предполагалось, что удачный текст (в отличие от менее удачного), как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствия и как бы снимает сведенные судорогой части читательской подкорки, освобождая от болевого ощущения. Характерный для концептуализма отчетливый интерес к массовому сознанию и пристрастие к банальному, пошлому, маргинальному и различным формам репрессированного сознания интерпретировались таким образом, что именно этот материал более других нуждается в деконструкции, а сама деконструкция способствовала присвоению позиций поля идеологии полем литературы.

Е. Деготь, говоря о том, что концептуалисты занимались почти исключительно советской идеологией, замечает, что внутри этой идеологии преимущество отдавалось текстам сугубо маргинальным, и полагает, что литературный концептуализм не отличался здесь от художественного. Советскими лозунгами занимались Комар и Меламид, железнодорожные панно типа «Берегись поезда» использовал Э. Булатов, квитанции, справки и бухотчетность — И. Кабаков, штампами индустриальной прозы занимался Сорокин, банальной разговорной речью — Пригов, а литературой в объеме и форме школьной программы — Рубинштейн²⁴³.

На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как практику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустриальной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, разговорную речь и т. д., представая то реестром философских понятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлением сборника рассказов или поэтической антологии. Записанные на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа, схему возникновения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.

Для того чтобы приблизиться к проблематике проекта Рубинштейна и определению его способов работы с властными дискурсами, имеет смысл попробовать ответить на несколько вопросов: почему Рубинштейн избрал столь странный способ письма, как заполнение библиотечных карточек, и что, собственно говоря, составляет содержание каждой из них²⁴⁴ (карточка, как известно, может содержать от нескольких слов до нескольких фраз, хотя иногда карточка остается чистой)? А также определить генезис дискретного метода каталогизации отдельных сентенций.

Вопрос генезиса московского концептуализма до сих пор остается открытым; помимо наиболее хрестоматийных указаний на связь литературного концептуализма с практикой живописного соц-арта, эксплуатирующего прием «изображения изображений», попытки выявить связь концептуальных стратегий с практикой западноевропейского и американского постмодернизма чрезвычайно редки.

Нам уже приходилось говорить, что практика Рубинштейна в некотором смысле сопоставима с концепцией Борхеса и предсказана им²⁴⁵, по крайней мере в двух его рассказах — «Пьер Менар, автор Дон-Кихота» и «Вавилонская библиотека». Как борхесовский Пьер Менар, Рубинштейн тоже «написал» своего «Дон Кихота», фиксируя на карточках то, что уже существовало в виде «чужих текстов»²⁴⁶. Одновременно весь проект Рубинштейна — это «Вавилонская библиотека» — библиотека каталожных карточек, на которых вместо книги присутствует ее название или одна или несколько ключевых фраз. Не менее борхесовской является и сама манифестация проекта — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке перед недоумевающей (в середине 1970-х), заинтригованной (в 1980-х) и восторженной (в 1990-х годах) аудиторией.

Традиционно любое оригинальное явление в России воспринимается прежде всего как переводное; предполагается, что русский авангардист (или в данном случае — постмодернист) имеет свое alter ego на Западе, которое просто адаптирует к российским условиям. Но никто из исследователей, пишущих о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 1970-х годов он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи²⁴⁷, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация — бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация-эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» (Рубинштейн 1996: 6); здесь сказалось его тесное общение с художниками-концептуалистами, воспринимавшими картину как текст: Рубинштейн осуществляет противоположное движение — текст превращается в картину-карточку. Кроме того, как сообщает сам автор, обращение к подобному «неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое» (Рубинштейн 1996: 6). Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.

Но историко-литературная родословная у такого метода все-таки была. Вспомним рассказ Шервуда Андерсона «Бумажные шарики» (из сборника «Уайнсбург Огайо», 1919), в котором герой рассказа доктор Рифи после смерти жены переоделся «в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги». На этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в карманы, «потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол» (Андерсон 1958: 236). Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор «трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды» (Андерсон 1958: 235). Зимой, накануне смерти жены, «доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращались в маленькие тугие шарики» (Андерсон 1958: 237).

Неизвестно, повлиял ли этот рассказ Андерсона на создание Рубинштейном жанра картотеки. Однако на конструктора нового жанра мог повлиять и Розанов²⁴⁸ с дискретными записями в «Уединенном» и «Опавших листьях» — каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к процедуре записи на карточках. Набоков также, как известно, писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность, перед тем как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 1970-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и самый радикальный, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую легитимность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первая картотека была создана Рубинштейном в 1974 году, но в это время он еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.