Литературократия

Берг Михаил Юрьевич

Дмитрий Пригов

По своей природе концептуальное искусство зависит от механизма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не просто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увеличивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и читатель в концептуальном искусстве используют функции автора; а вне контекста плодотворной интерпретации²⁰⁰ продукт концептуального искусства моментально оказывается во враждебном для него пространстве традиционного истолкования, пример которого представляет, в частности, отзыв о концептуализме М. Эпштейна, упрекавшего его адептов за «убогий, примитивный, ходульный» язык, отсутствие оригинальных образов, реальных способов художественного раскрытия идей и т. д. На необходимость продуктивной интерпретации указывает хотя бы такой факт, что все без исключения концептуальные тексты Пригова

начинаются с «предуведомления» — своеобразной самоинтерпретации. Провокативный характер этих предуведомлений очевиден, так как они одновременно являются и частью текста, и комплементарным (или ложным) кодом истолкования, который побуждает читателя на поиск интерпретации, более адекватной стратегии автора и более соответствующей функции присвоения.

Однако помимо предуведомлений для Пригова, как, впрочем, и для большинства концептуалистов, характерно стремление к созданию вокруг своих практик пространства из вполне серьезных, аналитических интерпретаций²⁰¹, в том числе практика создания собственного имиджа, провоцирующая появление системы наиболее комплементарных истолкований. Одно их первых стратегических заявлений концептуалистов состояло в том, что они, в отличие от тех, кто также противостоял практике советского утопического реализма (для чего естественной показалась актуализация тенденций досоветской литературы), «заговорили не на русском, на советском языке»²⁰². Читателю предлагалось рассматривать стратегию концептуализма как стратегию нового варварства, язычества, возникающего на обломках старой культуры. Стратегию, на самом деле не лишенную изначально романтических интенций, недаром одним из первых определений нового проекта стал «московский романтический концептуализм»²⁰³. Произошла буря, корабль старой культуры потерпел крушение, на берег вынесены его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навыков (то есть без сознательно отрицаемого старого культурного опыта) концептуальный автор, как новый Робинзон, начинает громоздить чудовищные постройки из того, что есть под рукой²⁰⁴.

И Данте со своей Петраркой И Рилька с Лоркою своей Небесной триумфальной аркой Мерцают из страны теней И русскоземный соловей Когда пытается расслышать — Молчит и слышит только медь Да что он может там расслышать?! И он предпочитает петь (Пригов 1997b: 43)

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична власти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим символическим капиталом обладает образ или имя, используемые в новом сочетании, тем больший символический капитал накапливает варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупностью традиционных и сакральных ценностей, его власть простирается над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утверждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только «медь», то есть литавры победы; эти литавры заглушают и «русскоземного соловья», то есть традиционного поэта, которому «медь» возвещает о факте его поражения. Варвар помещает себя в позицию «право имеющего», то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке не имеют никакого отношения к советской действительности, но их положение в пантеоне великих легитимировано институциями советской культуры, власть которой присваивает автор.

Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культовым пре-текстам), пародийная интертекстуальность, позволяющая присваивать символический и культурный капитал используемых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но, по сути дела, для всех московских концептуалистов; Пригову лишь (не случайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажа, основана на традиции использования «плохих текстов»²⁰⁵, а обобщенный «лирический герой» — казалось бы, существо, не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. На первый взгляд, это сверхусредненный, сверхблагонадежный советский человек²⁰⁶, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях поглощения полем идеологии поля культуры), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним.

Американцы в космос запустили Сверхновый свой космический корабль Чтобы оттуда, уже с места Бога Нас изничтожить лазером — во бля! Ну хорошо там шашкой иль в упор Из-под земли, из-под воды, из танка Но с космоса, где только Бог и звезды! Ну просто ничего святого нет! — Во бля! (Пригов 1997b: 114)

Однако маска «хама», «пошляка», не умеющего оценить то, что водружено на пьедестал традиционной культуры, позволяет Пригову занять позицию наследника дезавуированных традиционных ценностей, а уж как он обращается с тем, что получил в наследство, это его право. Нет «ничего святого» не для американцев, а для приговского персонажа, потому что он ставит себя выше святости, Бога, звезд и присваивает себе оружие, невидимое и сокрушительное, как лазер, — власть соединять несоединяемое и разрушать, казалось бы, незыблемые связи, легитимированные культурой.

В любом приговском тексте легко вычленяема структура пре-текстов. Пригов использует пре-текст как интертекстуальную жертву, редуцируя пре-текст и самоутверждаясь за его счет. И. Смирнов совершенно по другому поводу разбирает интертекстуальную стратегию усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio). «При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем пре-текст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предыдущий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализируемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной» (Смирнов 1994: 42).

Система самоутверждения за счет усложнения или упрощения исходного текста, описанная Смирновым²⁰⁷, используется практически в любой художественной стратегии; то, что отличает стратегию концептуалистов, имеет отношение к статусу пре-текстов, в качестве которых избираются только те, что накопили культурный и символический капитал, перераспределяемый и присваиваемый при деконструкции. И каким бы далеким от советской культуры ни казался деконструируемый текст (цитата, имя, символ), для Пригова важно, что его статус легитимирован советской культурой, на самом деле в свое время присвоившей символический капитал мировой классики благодаря операции редукции. Концептуалист — как экспроприатор экспроприаторов — таким образом факультативно занимал сильную позицию в общественном сознании, а его приемы интерпретировались в виде инструментов, восстанавливающих справедливость. «Советскими героями» становились Рейган и Шекспир, Пушкин и Мао — деконструируя мировую классику, концептуалисты деконструировали «советский язык» и тоталитарную систему легитимации.

То, что в приговском концепте постоянно проводится деактуализация используемого в качестве пре-текста «советского языка», отмечают многие исследователе²⁰⁸. Однако концептуалисты не первые заговорили на «советском языке». С самого начала при осуществлении своих стратегий советский литературный концептуализм отталкивался от двух разноприродных импульсов — живописного концептуализма (советского и западного соц-арта) и «лианозовской» поэтической школы. Однако отличия в использовании «советского языка» Е. Кропивницким, Я. Сатуновским и др.²⁰⁹, с одной стороны, и Приговым, Некрасовым, Рубинштейном, с другой, весьма симптоматичны и важны для понимания того, почему концептуальные стратегии в 1970-1980-х оказались более актуальными, нежели стратегии «лианозовцев».

Для «лианозовцев», творчество которых иногда называют первым, героическим этапом русского постмодернизма, так как и их стратегии ориентированы на выявление «мнимости того, что полагается как реальность» (Липовецкий 1998: 287), советское слово — «свое», оно еще не омертвело и не отчуждено имиджем персонажа и не противоречит авторской лирической интонации, то и дело пробивающейся сквозь щели барачной конструкции типично «лианозовского» текста. Иначе говоря, у «лианозовцев» еще есть «стиль» и, по сравнению с концептуалистами, им «не хватает» инерции тотального отчуждения, которое концептуалисты заимствуют в практике живописного поп — и соц-арта. Однако при этом концептуалисты не только совершали одну, но существенную подмену, на которую часто обращают внимание, — вместо реакции на перепроизводство вещей (характерную для поп-арта) они фокусировали внимание на перепроизводство идеологии. Концептуалисты, в отличие от «лианозовцев», не спорили с идеологией, отстаивая право на личную позицию, а использовали идеологическую энергию в процедуре деконструкции и апроприации.