Литературократия

Берг Михаил Юрьевич

В соответствии с биполярной интерпретацией, «форма, не соответствующая содержанию» казнится бессмысленностью своего дальнейшего функционирования. Конструкция Сорокина предстает в ввдэ круговорота стиля в литературе, а прокурорские интонации инициируются также тем, что почти каждый текст представляет собой материализованную метафору или пучок метафор. В самом простом случае, когда текст фигурирует под жанровым обозначением рассказа, формообразующая метафора чаще всего одна, в «романах» метафоры представляют собой последовательный ряд идеологических, культурных или национальных стереотипов. Например, берется распространенное выражение: «Ему наплевать на свое дело», которое в эстетике Сорокина, стремящегося к предельной радикализации, звучит как: «Ему насрать на свое дело». На процедуре материализации этой метафоры построен, например, рассказ «Проездом» (Сорокин 1985: 65–67), первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстрация инспекционной поездки ответственного чиновника в район, а во второй части рассказа герой материализует

поговорку.

Овеществление метафоры синонимично процессу слома переносных значений; может показаться, что проект Сорокина — это ответ на утверждение о «невозможности поэзии после Освенцима и ГУЛАГа», так как эта поэзия основывалась на предположении о существовании поля фигуральных значений, представляющих из себя код общественных интересов; фигуральный смысл оказывается симуляционным и в результате процедуры метаморфозы превращается в буквальный. Так, анализируя роман «Норма», Курицын фиксирует последовательный процесс материализации метафор: золотые руки парнишки идут на переплавку; гражданин, который жалуется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь, становится свидетелем того, как милицейский наряд расстреливает распоясавшуюся гармонь; солдат просит девушку подарить ему на прощание несколько поцелуев, и та отсыпает ему в мешочек фиксированное количество поцелуев²²⁸.

Казалось бы, конструкция зафиксирована: метафора — овеществление, симуляция стиля — обнаружение его изначальной имитационной природы, структурированное пространство — деструктурирование его. Однако проект Сорокина не только, как это подчас интерпретируется, «вскрывает бессовестность советского или русского литературного штампа»²²⁹ — стратегия сознательного примитивизма ориентирована на вскрытие внутренней формулы, заключенной в симуляционных конструкциях, для высвобождения и утилизации пульсирующей в них энергии и подобна процессу, синонимичному практике шаманов. По замечанию Серафимы Ролл, Сорокина прежде всего интересует момент перехода творческой энергии в тоталитарность утверждающего дискурса. А так как любое прямое высказывание несет в себе заряд насилия по отношению к читателю — включая любую авангардную практику, сюрреализм или футуризм, — цель его поэтики состоит в обнаружении тоталитарного начала повествования (см.: Постмодернисты 1996: 18). Сорокин, однако, не просто, как добрая фея, расколдовывает формулы, заложенные идеологией в образчики выветрившихся стилей и мифов, а затем вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными. (Хотя для Сорокина, как, впрочем, и других концептуалистов, процесс демифологизации, особенно в советский период, был принципиальной составляющей²³⁰.)

Процедурой демифологизации стратегия и амбиции Сорокина не исчерпываются, его естественным образом привлекают только те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию смерти, — именно эта энергия истекает в процедуре переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная часть повествования начинает жить по семантическим законам насилия или зауми.

«Чтобы понять, зачем ему понадобились загадочные „видо“ и „бридо“, можно привлечь аналогию из математики. В ней существуют понятия, не имеющие смысла в реальном мире, например, мнимое число — корень из минус единицы. Тем не менее математики, пользуясь тем, чего нет и быть не может, тем, чего даже они не могут себе представить, приходят к вполне внятным ответам, которые, между прочим, дают практические результаты» (Вайль & Генис 1994: 192).

Длительность первого периода исходного симуляционного текста объясняется необходимостью накопить достаточную энергию для последующего ее использования в качестве эликсира оживления человекоподобных гомункулов, изъясняющихся на языке зауми. Причем чем более точно подобраны симулякры исходного текста (чем более мощные аккумуляторы выбраны), тем более реальным становится их последующее функционирование. «Парадоксальным (паралогическим) образом симулякры становятся источником порождения реальности при условии осознания их симулятивной, т. е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность» (Липовецкий 1998: 289).

Процесс превращения ирреального в реальное и наоборот зависит от способа интерпретации: классическое истолкование видит, как реальные картины жизни превращаются в фантасмагорию, в то время как для интерпретации, казалось бы максимально адекватной авторской, ирреальное, симуляционное, мнимо реальное превращается в реальность в виде жестокости, насилия и абсурда. Однако авторская стратегия принципиально построена таким образом, чтобы использовать энергию разных, в том числе и противоположных, интерпретаций, не исключая дискредитирующих авторскую концепцию, так как инновационной не является ни первая, симуляционная часть композиции, ни якобы разоблачающая ее вторая часть, — инновационен сам переход, точнее реакция на преодоление границы; поэтому чем больше интерпретаций сталкивается в попытках идентификации смысла этого перехода, чем сильнее разряд, вызванный пересечением разнополярных истолкований, тем точнее достигается запрограммированный автором эффект²³¹.

Любой концептуальный проект представляет из себя конденсатор, на пластинках которого скапливается заряд, истекающей впоследствии на читателя. Сорокину безразлично, каким знаком будет отмечен заряд первой, симуляционной части, как, впрочем, и заряд второй, разоблачительной, главное для него добиться наибольшей разности потенциалов. Но приемы концентрации энергии на разных полюсах принципиально отличаются.

В этом смысле характерна традиционная критика концептуальных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что «подобные антиэстетические, вызывающие отвращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение читателей»²³². Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов — в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами — столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружается как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки именуемый «мертвой водой». Стратегия Сорокина — это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функционирования связки автор — читатель; последний, перебарывая отвращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.

Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта-романтика, который дополнительным жестом конституирует процесс читательского вампиризма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демонизм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стратегии как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Реакции типа: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие…» (Ерофеев 1996: 248) — весьма показательны. Роль разочарованного романтика-декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие²³³ (можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструктивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистскую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке, романтическая составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Этот комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, «отвергающего саму идею компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе культурной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), но принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинарность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализмом, который свойствен русской культурной традиции» (Липовецкий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут рассматривать первую, стилепорождаюшую часть как симуляционный рай, а вторую — как ад или наоборот, но способ снятия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг²³⁴.

В этом плане характерна стратегия изменения, постепенной трансформации, осуществляемая Сорокиным. Установка на работу только с наиболее энергоемкими сакральными объектами, соответствующими реальным зонам власти, приводит к необходимости отслеживать изменения общественных интересов при переходе от советской эпохи к постсоветской и так далее, что привело сначала к смене объектов деконструкции (постепенной замене сакральных советских дискурсов на национальные, которые раньше интерпретировались как советские), а затем к смене адресата и пространства, в котором реализуется стратегия. Так, в «Голубом сале» деконструкции подвергнуты элементы не только советской утопии, но и антисоветской: поэтому наряду с пантеоном советских героев (Сталин, Берия, почвенники-землеебы) появляются герои либеральной интеллигенции — Сахаров, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм — олицетворяет само «голубое сало»: эссенция святого и чистого русского слова. Показательно, что опубликованию последнего романа предшествовали заявления Сорокина о том, что литература в России умерла²³⁵, тождественные заявлению, что в современной российской словесности не осталось достаточно властных дискурсов, за счет которых концептуализм мог бы утверждать свою власть²³⁶.

Естественный интерес к кино и телевидению, как к пространствам, ставшим более репрезентативными для радикальной работы с властными дискурсами, привел к написанию киносценария «Москва» с подключением неизвестного ранее поля жизни «новых русских». Это тут же вызвало разноречивые реакции, в том числе и негативные: «Сорокин, в сущности, предлагает свои услуги новому классу. Вместо того, чтобы эксплуатировать энергию уже существующих в культуре властных дискурсов, логично попробовать создать новый дискурс власти, еще не оформившийся в культуре. Однако такая траектория, по-видимому, выводит за пределы постмодернизма — куда-то в область новой нормативности, предпочитающей силу свободе. Похожую эволюцию прошел русский авангардизм, когда в 1920-е годы встретился с дилеммой: погибнуть или растворить свою энергию во власти „государства как тотального произведения искусства“» (Липовецкий 1998: 297).