Литературократия

Берг Михаил Юрьевич

Библиотечная карточка диктовала объем — не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в библиотечном отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги. Продолжал писать аннотации²⁴⁹.

Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления поэтического сборника. Например, текст «Появление героя» (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа: «Ну что я вам могу сказать?», «А можно прямо через двор», «Какой-то мрачный, вечно злой», «Двенадцать? За ночь? Брось болтать!» — и так далее. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением поэтического сборника или списком глав еще не написанного романа. Например, «Человек с секретом», «Левушка, иди к нам!», «Ожидание», «По самому краю», «Вполне обыкновенный визит» («Шестикрылый серафим», 1984).

Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. «Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной / Ведь я ему не дам. / Зачем он бегает за мной…» («На этот раз…», 1987).

Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, она как бы оттиск литературы на разговорном языке. «42. — А Гизатулин? 43. — Гизатулин, говоришь? 44.-Да, Гизатулин. 45…и, зашипев, погасла. — Я ждал этого, — задумчиво произнес Краузе… 46. — А Нелли Федоровна? 47. — Это с ее-то жопой? 48. — При чем тут жопа? Остряк!» («Кто там в палевом тумане», 1987).

Но иногда текст Рубинштейна походил именно на аннотацию как таковую: «Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать, что к чему, как пора уходить», «Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его… Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?» («Все дальше и дальше», 1984).

Во всяком случае, любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение — в виде одной строчки-легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю — Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.

Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как «Библиотека стилей». Пользователь выбирает нужный стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне — «стиль» содержит выбор шрифта, гарнитуры, кегля, интерльяжа и так далее. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку²⁵⁰ — это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, «библиотека стилей» Рубинштейна бесконечна, как «Вавилонская библиотека» Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна суть книги; раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст — книжная полка, все вместе — бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик²⁵¹.

Еще раз вернемся в середину 1970-х. Начинающий автор заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: «и так далее». Но это не «и так далее» Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; как, впрочем, и не «так далее» Всеволода Некрасова с открытой структурой его произведений; «и так далее» Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах, который получал завершение в рамках его стратегии, присвоившей символический капитал таких функций, как «ответственное хранение», «архив», «обработка», «минимизация», «наследование» и т. д.

Рубинштейн не только зафиксировал в своем проекте ощущение «конца литературы» как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, невозможность, а точнее непродуктивность монолога, претендующего на самоценность дискурса, он еще использовал и уважение к архиву, каталогу, праву наследования и присвоил власть Библиотекаря, Хранителя древностей, Архивариуса, Коллекционера и Наследника эпохи. Каждая фраза, каждая карточка — стилевая аннотация очередного лирического высказывания и два взгляда на него — с точки зрения вечности (или истории литературы) и с точки зрения времени (прежде всего — советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционировал не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария, каталога, альбома предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей; только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн, скорее, собирает даже не гербарии, а букеты — цветы полуувядшие, но еще способные вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог бы сказать, что «цветы последние милей роскошных первенцев полей».

Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. «Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года». «Анета Николаевна, 25. с. Малинники». «Е. М. Хитрово, утром за кофе, 47». Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно²⁵².

Если сравнивать дискурс Рубинштейна с дискурсами Пригова или Сорокина, то различие можно суммировать предположением, что в доперестроечный период Пригов и Сорокин сознательно были ориентированы на работу с «сакральными» вещами, а Рубинштейн — с «любимыми». Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина и способный долго тлеть или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Ценность приговского и сорокинского концептов в присвоении власти манипуляторов, власти, резервируемой для себя господствующими институциями, которые у каждого времени свои, а также в использовании и утилизации энергии распада сакральных ценностей советской эпохи; ценность концепта Рубинштейна в присвоении власти архиватора, куда меньше зависящей от времени и потому более устойчивой. Кризис «русского постмодернизма» оказался синхронен концу советской эпохи²⁵³, когда «старые сакральные вещи» потеряли свою неприкосновенность и, следовательно, энергию, а новые сакральные вещи, символы, понятия и идеи пока не сложились. В то время как объекты утилизации Рубинштейна — то пошлое, что вызывает не отвращение, а улыбку и энергию сочувствия²⁵⁴, — не то чтобы потеряли актуальность, но изменили свое положение в социальном пространстве, ввиду чего архив постепенно превратился в хоспис, Пригову и Сорокину пришлось искать другие объекты для манипуляции²⁵⁵; для Рубинштейна — архивариуса образчиков лирических стилей русской литературы и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной речи, для которой советская литература есть лишь часть русской, — пространство для маневра оказалось более узким, но куда менее быстро иссякающим. Ценность архива — в полноте и репрезентативности, среди потенциальных возможностей осталась практика дополнения архива, его комментирование и репрезентация. И, конечно, хранение архива, что, однако, в ситуации падения социального статуса литературы оказалось лишенным прежних возможностей работы с властными дискурсами; характерно, что Рубинштейну, первому из концептуалистов, пришлось дополнить реестр исполняемых ролей функциями критика, журналиста и колумниста²⁵⁶.

Бестенденциозная литература

В то время как генезис московского концептуализма с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта в область литературы и к продолжению традиций работы с «советским языком», характерной для «лианозовской школы», бестенденциозная литература (в разной мере черты бестенденциозной литературы можно обнаружить в практике Саши Соколова, Б. Кудрякова, Е. Харитонова, Вик. Ерофеева, Б. Дышленко, Э. Лимонова, П. Кожевникова, В. Лапенкова, Евг. Попова, О. Базунова, Н. Исаева, а также целого ряда более молодых авторов от Е. Радова, П. Крусанова, Д. Давыдова до В. Тучкова и В. Пелевина)²⁵⁷ отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма: это и Джойс (элементы джойсовского потока сознания присутствуют в прозе Соколова и Харитонова одновременно с отчетливой линией влияния, исходящего от романа «Шум и ярость» Фолкнера), и Кафка (русский вариант кафкианского сознания представляют повести Дышленко и Пелевина), а также обэриуты, чьи эксперименты с языком вместе с приемами театра абсурда адаптирует проза и драматургия Бориса Кудрякова, Харитонова, Лапенкова. Хотя не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т. д.

Некоторые характерные приемы концептуального искусства и бестенденциозной литературы, вызванные общим постмодернистским ощущением «конца литературы», могут эпизодически совпадать; тем важнее показать отличие между стратегиями, скажем, Сорокина и Саши Соколова, Лимонова и Евгения Харитонова, Виктора Ерофеева или, например, Битова, в практике которого некоторые исследователи также находят черты постмодернистского проекта (см., например: Смирнов 1994, Липовецкий 1995, Spieker 1996, Pesonen 1997 и др.).