Литературоведческий журнал № 33
Шрифт:
Геснер переносит сцены идиллии во времена отдаленные как период наиболее близкого контакта человека с природой – человека «естественного» и, следовательно, идеального. Однако все это имеет теперь прямое отношение к современности. Идиллию, коль скоро она представляет собой изображение «приятнейших часов», прожитых не утратившей свою связь с природой «чувствительной» (а значит, «естественной») душой, может написать только «чувствительный» автор. «Ему не стоило труда перенесть свои идиллии в золотой век, – замечают о Геснере в переводной статье журнала “Благонамеренный”, – опыт заключался в его сердце. Все изображаемые им предметы находились перед его глазами, живо представлялись его воображению. Все выраженные им чувствования были ему свойственны. Его идиллии составляют верную и полную картину его частной жизни, его сердечных наклонностей» 139 .
139
Благонамеренный. 1823. – Ч. 22. – С. 261.
Но и оценить идиллию может лишь тот, в ком живы чувства. «Тому он никогда не понравится, – пишет Геснер о Феокрите (который,
Союз «чувствительных душ» заключен. Эта особенность литературы сентиментализма хорошо известна, но важно здесь отметить следующее: союз заключен на основе идиллии. Жанр становится одним из проводников нового мироощущения, а значит – существенно сопричастной действительности, эстетически значимой формой.
140
Геснер С. Полное собрание сочинений. – М., 1802. – Т. 1. – С. 7, 10.
Вместе с тем идиллия Геснера еще тесно связана с пасторалью, драпируется под нее. «В стране, – пишет Геснер в одном из писем, – где высокородный г-н граф или милостивый г-н барон превращают крестьянина в раба, там последний может быть подлее и презреннее, чем у нас, где свобода делает его благороднее; и я берусь, как Феокрит в свое время, найти в наших Альпах пастухов, у которых надо мало отнять, которым надо мало добавить, чтобы ввести их в эклогу» 141 .
Это и вызывает возражения И.Г. Гердера, причем самым веским аргументом против геснеровской идиллии неожиданным образом становится тот самый Феокрит, который благодаря именно Геснеру превращается из «грубого» в «естественного» 142 . Изрядно идеализированным персонажам швейцарского идиллика Гердер противопоставляет исполненных подлинно человеческих страстей пастухов Феокрита («Феокрит и Геснер», 1767), объясняя своеобразие античной идиллии климатом, характером и образом жизни древних, и заявляет о возможности создания идиллии на современном материале: «Во всех ситуациях, во всех обстоятельствах жизни – там, где они не отдалены от природы… – цвети Аркадия, или ее нет нигде… Судя по этому, большой и новой становится область идиллии. Каждое сословие вносит в нее новые положения, новые краски, новое выражение» 143 .
141
Цит. по: Тронская М.Л. Идиллии Жан Поля… – С. 856.
142
См.: Baldensperger F. Op. cit. – P. 453.
143
Herder J. Idyll // Idem. Adrastea. Bd 1–6. – Lpz., 1801. – Bd 2. – S. 187–188.
Мысль Гердера продолжил Ф. Шиллер («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795), сформулировавший цель идиллической поэзии, которая, по его мнению, «всегда и везде одна – изобразить человека в состоянии невинности, т.е. в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешнею средою» 144 , и сопоставивший пастушеские идиллии «наивных» и «сентиментальных» поэтов явно не в пользу последних. «Наивная поэзия, – пишет он, – не знает нужды в содержании, ибо оно содержится в самой ее форме… Сентиментальный поэт не понимает своих преимуществ, заимствуя предметы у поэта наивного… Ему скорее следовало бы всячески удаляться от предмета наивной поэзии, ибо только в своем предмете он может выиграть то, что теряет сравнительно с наивной поэзией в форме». Пасторали сентиментальных поэтов, по Шиллеру, «выражают идеал, и в то же время остаются в узком и скудном пастушеском мире, тогда как им надо было бы во что бы то ни стало либо избирать для своего идеала другой мир, либо для пастушеского мира – другой способ изображения» 145 . «Если речь идет о прекрасных картинах сельской и домашней жизни, – полагает Ф. Шлегель (“Об изучении греческой поэзии”, 1795), – то Гомер – величайший из всех идиллических поэтов» 146 .
144
Шиллер Ф. Собрание сочинений. Т. 1–7. – М., 1957. – Т. 6. – С. 440.
145
Шиллер Ф. Указ. соч. – С. 443.
146
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – М., 1983. – Т. 1. – С. 174.
Идиллия идет навстречу своей жанровой сущности, и становление жанра находит отражение в его теории. При этом именно те определения жанра, которые раскрывают, на первый взгляд, преимущественно его понятийную сторону – собственно идиллическое – оказываются, вместе с тем, и лучшими его определениями: им удается ближе всего подойти к тому, что именуется «концепцией, заключенной в жанре» или его «жизнеспособным началом». Это – взгляд на жанр со стороны существенно сопричастной ему действительности – действительности, для которой стали актуальны его закономерности. А потому это определения – принципиально антитрадиционалистские.
«Нет более пустого описания идиллии, нежели то, которое утверждает, что она изображает исчезнувший золотой век человечества», – замечает в «Приготовительной школе эстетики» (1804) идущий по пути Гердера Жан-Поль 147 . Идиллия, по Жан-Полю, – «эпическое изображение полноты счастья в ограничении… Ограничение в идиллии может распространяться или на блага, или на взгляды, или на сословие, или на все это сразу» при полном безразличии «сцены, на которой разыгрывается действие» 148 . Идиллиями Жан Поль называет роман «Векфилдский священник» (1766) О. Голдсмита, поэмы «Луиза» (1795) И.Г. Фосса и «Герман и Доротея» (1797) И.В. Гёте, свои романы «Жизнь довольного школьного учителя Марии Вуца из Ауэнталя» (1791) и «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1795).
147
Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. – М., 1982. – С. 258.
148
Там же. – С. 263, 266.
К понятию идиллии обращается Г.В.Ф. Гегель, говоря о современном эпосе. «Состояние мира, которым характеризуется весь современный мир, – пишет он, – приняло облик, по своей прозаической структуре прямо противоположный требованиям, которые мы считали неизбежными по отношению к подлинному эпосу; между тем перевороты, которыми были потрясены действительные устои государств и народов, слишком крепко сидят в памяти как действительные переживания, чтобы подчиниться эпической художественной форме. Поэтому от сферы значительных народных событий эпическая поэзия обратилась к ограниченным частным, домашним обстоятельствам в деревне и провинциальных городах, чтобы найти материал, который мог бы подвергнуться эпической переработке. Поэтому эпос приобрел характер идиллии» 149 . В качестве примеров идиллического эпоса Гегель приводит «Луизу» Фосса и особенно выделяет «Германа и Доротею» И.В. Гёте, который «мастерски отодвинул революцию совсем вдаль и вовлек в действие лишь те элементы революции, которые в своей простой человечности безусловно непринужденно примыкают к домашним и городским событиям и ситуациям… Гёте сумел отыскать и изобразить черты, описания, состояния, завязки, которые в своей сфере снова оживляют то, что составляет неотъемлемую прелесть в непосредственно человеческих отношениях “Одиссеи” и патриархальных образах Ветхого Завета» 150 .
149
Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – М., 1958. – Т. 14. – С. 288.
150
Там же. – С. 289.
При свете исторического сознания проступают глубинные закономерности жанра, и только на их основе становится возможным осмысление Гомера, Гёте и Ветхого Завета в одном ряду.
Возникшая в эпоху эллинизма, когда частный быт впервые стал авторитетной формой жизни, и слово внеисторической, бытовой реальности (слово жанров той области литературы, к которой в древности, наряду с буколической поэзией, относили также басню, мим, мениппову сатиру) потеснило слово высоких жанров, идиллия во 2-й половине XVIII – начале XIX в. (с утверждением значимости приватного существования, с открытием «прозы жизни» как поэтической темы) переживает свое второе рождение. Происходит мыслимое лишь в условиях Нового времени возвращение жанра к своей изначальной сущности, актуализация сокрытых ранее его возможностей – того конкретного (и именно всеобщего), которым навсегда была определена сущность идиллии (ведь пока абстрактное мыслилось как всеобщее – принципиальная установка риторической культуры, безраздельно господствовала пастораль). Отныне и уже навсегда идиллия как поэзия счастливого быта («оправдание телесной реальности счастьем ее» 151 ) останется в литературе, время от времени выходя на первый план, особенно в эпохи кризиса общественной идеологии – «сентиментальные», по выражению А.Н. Веселовского, когда «при упадке общественности личная жизнь получает особую ценность и требования рассудка уступают вожделениям сердца», когда «идеалом каждого становится развитие в себе “человека”, присущих ему нравственных начал» 152 , как например, произошло в эпоху бидермайера (1815–1848), целиком прошедшую под знаком идиллии.
151
Пумпянский Л.В. Классическая традиция. – М., 2000. – С. 263.
152
Веселовский А.Н. В.А. Жуковский // Известия ОРЯС АН. – 1902. – Т. VII. – Кн. 2. – С. III.
Теория комедии в поэтике немецких романтиков
В статье рассмотрены ключевые моменты становления теории романтической комедии, которая представлена такими именами, как братья Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Л. Тик, Шеллинг. Анализируются основные теоретические статьи йенских романтиков, в которых обосновывается данная проблема: цикл лекций о драматическом искусстве А. Шлегеля (венский и берлинский), критические статьи Л. Тика (в сборниках «Kritische Schriften» и «Dramaturgische Bl"atter»), обширные разделы о комедии древней и новой в «Философии искусства» Ф. Шеллинга. Кроме того, драматической теории касаются в своих фрагментах Новалис, Ф. Шлегель и в ряде статей Л. Тик.
Ключевые слова: драматургия, комедия, романтизм, йенские романтики, лиературоведение.
Loginova I.V. The theory of comedy in Germany
Summary. The paper analyzes certain key moments in the romantic theory of comedy represented by many famous names: brothers Friedrich and August Schlegel (lectures on the dramatic art), Novalis L. Tieck (articles in collections «Kritische Schriften» and «Dramaturgische Bl"atter»), F.W. Schelling («The Philosophy of Art»).