Литературоведческий журнал № 33
Шрифт:
Но поскольку человек в романе – лишь результат истории, то индивидуальность теряет в романном мире привилегированное положение. Если прежде поэзия изображала отдельных героев или «группы выдающихся людей и семей», то предметом романа должны стать «целые народы»; герой романной поэзии (Romanpoesie) «больше не отдельный человек, но народ». Этот сдвиг в предмете изображения Менцель уподобляет возвращению от монотеизма к «древнейшему пантеизму» или переходу от монархии к демократии («поэзия здесь [в романе] демонстрирует то же положение дел, что и политика»). В старом эпосе «герой на переднем плане – всегда поэтический монарх, а группы [героев], помещенные на передний план, формировали естественную аристократию». Герои «демократических» романов в духе Вальтера Скотта – «не идеалы, но простые люди, представители всего рода, и даже когда такой герой кажется господствующим надо всем романом, он служит всего лишь нитью (Faden), на которую нанизываются картины местностей, народов и нравов». Как видим, Менцель использует здесь найденную Алексисом метафору умаления героя (герой – лишь нить повествования).
Сдвиг в предмете изображения – от
Несмотря на подчеркиваемые молодыми критиками преимущества (возможность изобразить народ вместо единичного героя и т.п.), исторический роман уже в 1830-е годы начинает уничижительно противопоставляться (теми же критиками-«младо-германцами») роману современному. Так, Людвиг Винбарг (в статье «Гнилые и свежие романы», 1835) призывает романистов перестать «стучаться в гробы, чтобы пробудить мертвых»: «Углубляйтесь в свой век, углубляйтесь в свои собственные души»; «придерживайтесь жизни». Утверждение, что «немецкая жизнь слишком бедна для романа» (едва ли не общее место в романной критике, восходящее, по крайней мере, к Лихтенбергу), Винбарг опровергает примером Гёте, избравшего в герои романа современника. Чем меньше поэзии в жизни, тем больше заслуга писателя, который сумеет эту поэзию обнаружить: «…покажите нам серое и грязное небо, которое нависает над нами, и уловите те солнечные лучи, что прокрадываются вам на макушку»; «сорвите с эпохи покров лицемерия, себялюбия, трусости», чтобы сделать заметной для всех «красную нить поэзии», которая все-таки проходит через этот мир. «Показав те крохи поэзии (das Bischen Poesie), которые здесь разбросаны, вы принесете славу себе и позор – эпохе» 111 .
110
Menzel W. Walter Scott und sein Jahrhundert // RT. – S. 321–326.
111
Wienbarg L. Faule und frische Romane // RT. – S. 341–342.
Еще один младогерманец, романист Теодор Мундт, в работе «Искусство немецкой прозы» (1837) свое понимание романа основывает на идее прозы, трактованной расширительно, как универсальная художественная форма (Kunstform), способная вбирать в себе лирические и драматические элементы. Этой форме и соответствует жанр романа, «формообразование (Formengebung) которого столь обширно и эластично (elastische), что в нем сплавляются воедино различные элементы поэзии, а именно лирическое и драматическое. Так стремится он к всеобщей картине (Totalbild) человеческих устремлений во всех направлениях, и проза предстает в нем объединяющим совокупным органом, передающим любые положения (Gesammtorgan aller Zust"ande), будь они поэтическими или прозаическими». Жанр, противоположный роману, – сказка, воссоздающая идеал «под мифическим покровом». «Лирическим краскам» сказочного стиля роман противопоставляет «твердую установку на реальность (reale Haltung)». «В своем истолковании действительности роман также сталкивается с идеалом, порой трагически, порой иронически, но он не заигрывает с ним в лирическом опьянении, как ребяческая сказка, – роман рисует зрелый возраст, который исполнен сознания и продвигается обдуманными шагами к тому высшему и всеобщему, что лежит перед ним вдали».
Таким образом, роман, «выступающий из средоточия буржуазной жизненной прозы (aus der Mitte b"urgerlicher Lebensprosa)» (здесь Мундт вторит Гегелю), все-таки устремлен к поиску идеального, высшего. «В романе всегда ищется нечто, чего еще нет; Вильгельм Мейстер ищет только самого себя, т.е. он хочет реализовать высшие начала, заложенные в его характере» 112 .
Намеченное еще Бланкенбургом представление о романе как принципиально новом жанре, адекватном новой, «иной» ментальности «современного человека», подхватывает в 1840-е годы Герман Маргграф («Развитие немецкого романа, особенно в современности», 1844). Преисполненный сознания новизны «нашей эпохи, устремленной к практическому», он объявляет «наивностью» былое «удовольствие от чистой художественной формы»: «мы больше не люди искусства, но скорее люди политических дебатов, социальных учений, наблюдений, направленных на коммерческое и индустриальное развитие». Роман идеально соответствует интересам «практического» человека. «Роман сумел прекрасно использовать способность к рассуждению (zu raisonniren), которая была заложена в нем изначально; он постоянно обновлял себя с движением времени; он вбирал в себя его тенденции, его устремления, его поступки, его дебаты; он обладает бесконечной способностью к экспансии и с каждой новой фазой все больше расширяет себя в сферы политики, повседневной истории (Tagesgeschichte), философии, эстетики, науки…»
112
Mundt Th. Die Kunst der deutschen Prosa // RT. – S. 343–345.
Метажанровость романа передается Маргграфом с заостренной парадоксальностью – речь идет, по сути, о недостатке единства, ставшем достоинством. «Именно те особенности, которые заставляют роман как художественную форму выглядеть сомнительно, и обеспечили его удачу. Он умеет облекаться во все формы, отображать физиономии всех поэтических жанров, расплываться в лирических излияниях, как у Жан-Поля, расширяться эпически (…); но он умеет также, в острой ситуации или в живом диалоге, воздействовать драматически…». Роман, «как и современный человек, представляет собой со вкусом сделанный, но смешанный продукт (Mischprodukt), пестрое напластование из первичных, вторичных и третичных формаций эпохи…».
Роман гораздо демократичнее драмы, которая так и не смогла «отказаться от котурнов» и держит публику «в почтительном удалении» от своих персонажей. «Роман сразу же на дружеской ноге с читателем, даже высших и наивысших персон он подает ему в такой фамильярной близости (in eine so famili"are N"ahe 113 ), что читатель свободно может обращаться к ним на ты…» 114 .
«Демократизм» романа (отмеченный Менцелем и Маргграфом) может трактоваться упрощенно, связываясь с его развлекательной функцией, которую весьма сочувственно оценил влиятельный критик и историк литературы Роберт Пруц («О развлекательной литературе, особенно немецкой», 1845). Он критикует немецких писателей, погруженных в отвлеченные эстетико-философские вопросы, за неспособность написать роман, «полный приключений, напряжения и развития», и тем самым соответствовать желанию массового читателя развлекаться (unterhalten sein). Отсталость немецкого романа объяснена отсталостью Германии: англичане (Диккенс и др.) пишут романы, исполненные «пластики» и «здоровой жизни», потому что в Англии есть «масштабная практическая деятельность», борьба партий и т.п. Пруц призывает немецких романистов извлечь материал из той национальной жизни, какая есть в их распоряжении, – из «разветвленной» истории Германии с ее «контрастом нравов, разнообразием провинций, сословий, укладов» 115 .
113
Ср. бахтинское понятие «фамильярного контакта» в работе «Эпос и роман».
114
Marggraf H. Die Entwickling des deutschen Romans, besonders in der Gegenwart // RT. – S. 346–348.
115
Prutz R. "Uber die Unterhaltungsliteratur, insbesondere der Deutschen // RT. – S. 349–352.
Романист и критик Карл Гуцков, не используя термин «роман-эпопея», de facto дает теоретическое обоснование этой разновидности жанра в предисловии к своему 9-томному роману «Рыцари духа» (1850). По мнению Гуцкова, роман входит в «новую фазу», что ознаменовано сменой принципа, организующего повествование: в прежнем романе царил принцип последовательности (Nacheinander), новый роман станет романом одновременного сосуществования (Roman des Nebeneinander). Старый роман Гуцков упрекает в неправдоподобии: прослеживая судьбу героя на небольшом участке жизненного пространства, он искусственно стягивал на этот участок всевозможные эффекты, события, коллизии и т.п. Между тем «промежуток длиной в целую жизнь лежит между поступком и его следствиями», и в этом «между» – «целая эпоха, целая истина, целая действительность», которую игнорировал старый роман.
Далее Гуцков предлагает компенсировать это временное сжатие пространственным расширением – в «романе сосуществования», который развернет многофигурную панораму жизненного среза: «Здесь лежит целый мир! Здесь время будет как растянутый платок! Здесь встречаются короли и нищие!». «Уже не отрезок жизни, но весь законченный, полный круг (der ganze runde, volle Kreis) лежит перед нами; поэт создает мир и противопоставляет свое освещение тому, что дает сама действительность. Он смотрит вниз из перспективы парящего в воздухе орла». Всесторонность (Allseitigkeit) такой «панорамы» предполагает все-таки виденье с одной точки зрения (aus einem Gesichtspunkte) – точки зрения художника 116 .
116
Gutzkow K. Die Ritter vom Geiste, Vorwort // RT. – S. 353–355.
Возвращаясь к разъяснению «романа сосуществования» в статье «О немецком Парнасе» (1854), Гуцков сравнивает его с рисунком в разрезе, демонстрирующим устройство «военного корабля, фабрики» и др.: в таком романе, как и на рисунке в разрезе, «становятся доступны для обозрения сосуществующие жизни сотен комнат и каморок, которые не имеют друг о друге никакого представления…». Роман должен соединять «существования, которые, по видимости, никак не соприкасаются, и все же пронизаны единым великим пульсом жизни». Здесь же возникает и музыкальная метафора: «В социальном романе (socialen Roman) жизнь – это концерт, где автор одновременно слышит все инструменты и голоса как в их совместном звучании, так и по отдельности (in- und nebeneinbander)» 117 .
117
Gutzkow K. Vom deutschen Parnass // RT. – S. 355–356.
Одним из первых в немецкоязычной критике термин «реализм» к жанру романа применяет Юлиан Шмидт («Новейший английский роман и принцип реализма», 1856). Реализм трактуется им как творческий принцип, охватывающий все искусства: «В Германии говорят о реалистической школе после большого успеха деревенских историй (Dorfgeschichte – прозаический жанр, в котором выступали, в частности, Г. Келлер и Б. Ауэрбах); во Франции он существует со времени Виктора Гюго»; в живописи его представляет Жерико, в музыке – «ясная, превосходящая саму действительность живопись (Malerei) Рихарда Вагнера», которая, по Шмидту, существует как бы независимо от вагнеровских «в высшей степени романтических сюжетов».