Литературоведческий журнал № 33
Шрифт:
«Принцип реализма» фактически получает у Шмидта лишь негативное определение: мы узнаем, что он противоположен «эстетической условности (Convenienz), моральному дидактизму и романтической иллюзии». Кроме того, Шмидт призывает не путать «новый реализм с тем, что раньше называли объективностью»: если объективность (устранение авторской личности, самостоятельность характеров, которые должны «стоять на собственных ногах», а не быть марионетками автора) способствовала достижению «внутренней правды» (необходимость которой, как замечает Шмидт, никто и не отрицает), то «при новом принципе [реализма] дело идет не о внутренней, но о внешней правде ("aussere Wahrheit), не о согласии [произведения] с самим собой, но о согласии с так называемой реальностью».
Такое (не отличающееся глубиной) понимание реализма требует от романа (в отличие от драмы) – живописи деталей (Detailmalerei), а от автора – некоего всезнания: он должен «знать бесконечно больше, чем он говорит»; «он должен быть в состоянии давать полнейший отчет о каждом отдельном моменте в жизни и душевных движениях своих персонажей» (предвосхищая нарратологический концепт «всезнающего автора», Шмидт варьирует здесь топос авторского всезнания, который постоянно всплывает в рассуждениях о романе начиная, по крайней мере, с Бланкенбурга) 118 .
118
Schmidt J. Der neueste englische Roman und das Princip des Realismus // RT. – S. 360–363.
Если в критике романная теория развивается стремительно, то эстетика на этом фоне сильно проигрывает: параграфы, посвященные роману в последнем томе монументальной «Эстетики» (1857) Фридриха Теодора Фишера, кажутся запоздалыми и довольно бледными. Роман в современную эпоху занимает «место эпоса»; однако если «закон эпоса» состоит в том, что «поэт постоянно ведет нас к внешнему, к явлениям», то в романе центр тяжести переносится на «внутреннюю жизнь». Тут же появляется интермедиальная аналогия: эпос пластичен, роман – «живопись души (Seelengem"alde)».
Фишер, несомненно, продолжает линию Гегеля, к которому восходит и идея «прозаического миропорядка», где разворачивается романное действие, и идея воспитания героя как суть этого действия. Пожалуй, более оригинально выглядит постоянно акцентируемая Фишером идея опыта (Erfahrung): «эта форма [роман] покоится на духе опыта»; «основание современного эпоса, романа, – действительность, познаваемая путем опыта (erfahrungsm"assige erkannte Wirklichkeit)». Герой романа (который может быть назван героем «лишь в ироническом смысле, ибо он, собственно, и не действует», а является «несамостоятельным» средоточием событий и обстоятельств) проходит «путь воспитания (Bildungsgang)», «школу опыта»; «жизнь воспитывает его реалистически, он должен созреть, чтобы воздействовать (wirken) – в отличие от действия (Handeln), – но воздействовать как полноценный, завершенный, закругленный человек, как личность» 119 .
119
Vischer F.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Sch"onen, §§ 879–881 // RT. – S. 364–368.
В основе очень краткого суждения А. Шопенгауэра о романе («К метафизике прекрасного и эстетике», дополненная версия, опубликованная посмертно в 1862 г.) – та же, что у Фишера, оппозиция внешнего – внутреннего: «род романа тем выше и благороднее, чем в большей мере он изображает внутреннюю, и чем меньше – внешнюю жизнь». Четыре романа, составляющие «вершину жанра» («Дон Кихот», «Тристрам Шенди», «Новая Элоиза», «Вильгельм Мейстер»), в малой степени содержат внешнее действие (то же Шопенгауэр утверждает о романах Жан-Поля и даже Вальтера Скотта). Искусство романиста в том, чтобы максимально войти во «внутреннее» при минимальном обращении к «внешней жизни», ибо «внутреннее (innere) собственно и есть предмет нашего интереса». Романист должен не «рассказывать о великих событиях», но «сделать интересными малые» 120 .
120
Schopenhauer A. Zur Metaphysik des Sch"onen und Aesthetik, § 232 // RT. – S. 374–375.
К генерализирующей эстетической линии примыкают и теоретические штудии Отто Людвига, созданные в основном в 1850-е годы и опубликованные лишь в 1891 г. На материале главным образом современного английского романа он выстраивает теоретические конструкции, используя весьма общие категории (оппозиции «поступок – состояние», «я – не-я» и т.п.). Характерно противопоставление романа и драмы в заметке о романе Диккенса «Два города» (отчасти продолжающее вышеупомянутое противопоставление романа и драмы у Гёте). Отличие романа от классического эпоса уже не ощущается как актуальное; роман отождествлен с эпосом и резко противопоставлен драме. «В романе цель – образное воплощение (Ausleben) персонажей, а не поступки (Handeln), как в драме». В романе «поступки персонажей – средство к их образному воплощению», в драме «образное воплощение – лишь непрямая мотивация определенных поступков». Далее Людвиг обыгрывает оппозицию «состояние (Zustand) – поступок»: «характер в романе более индивидуализирован в мотивах состояний и более всеобщ в мотивах поступков; в то время как характер в драме более всеобщ в состояниях и более индивидуализирован в поступках». Далее вступает в игру оппозиция «активность – претерпевание», знакомая нам по Гёте (см. выше): «Герой драмы создает (macht) свою историю, герой романа свою историю претерпевает – можно даже сказать: героя романа создает его история». И, наконец, появляется оппозиция «Я – Не-я (Nichtich)». В романе определяющее начало – Не-я, в драме (собственно, в трагедии, которую Людвиг считает истинной противоположностью романа и эпоса) – Я. В романе «Не-я – определяющее, форма, в которой Я обретает свой конечный образ (endliche Gestalt)», поскольку в романе герой принужден «следовать действию мира (dem Handeln der Welt), чьим объектом он является…». Роман в чистом виде вообще не может иметь трагического исхода, потому что судьба героя в нем представлена как некий результат самого порядка вещей, как «естественное следствие (Naturwirkung)», а не как «решение этического конфликта» внутри самого героя 121 .
121
Ludwig O. Zwei St"adte von Dickens // RT. – S. 372–373.
Совсем иной характер имеют работы Франца Шпильгагена, которого интересуют не эстетические проблемы (место романа в системе жанров и т.п.), но повествовательная техника романиста. Проведенное им различение Я-романа и Он-романа (Ich-roman – повествование от лица героя; Er-roman – повествование от лица автора) – скорее как двух повествовательных стратегий, чем как двух разновидностей жанра, – стоит у истоков нарратологических исследований XX в.
Шпильгаген – сторонник объективности повествования, устранения из романа субъективных оценочных моментов, прямого авторского голоса (в этом смысле он близок Флоберу). Различение объективного и субъективного повествования, однако, ни в коей мере не совпадает с различением двух вышеназванных форм. И в той и в другой «внутреннее сходство поэта и его героя» может колебаться в значительных пределах. Повествование от первого лица полностью отделяется Шпильгагеном от идеи субъективности, «исповедальности» и т.п., рассматриваясь (может быть, впервые) как условная повествовательная форма, ни в коей мере не мешающая романисту быть «объективным». Более того: Я-роману Шпильгаген отдает предпочтение. Размышления героя, изложенные от первого лица (Шпильгаген обозначает героя, говорящего от собственного лица, термином Ich-Held), выглядят гораздо естественнее, чем при повествовании от лица автора; автор, использующий «Я-героев», получает гораздо большую свободу при изложении их «субъективных воззрений и мнений».
Используя аналогии с живописью, Шпильгаген сравнивает повествование в Я-романе с «теплым, странно волнующим кьяроскуро», которое производит впечатление уюта в сравнении с «немилосердной ясностью», в которую помещает свои образы «совершенно объективный поэт» («Я-роман. К теории и технике романа», 1881–1882) 122 . Парадоксальным образом, к истинной романной объективности у Шпильгагена ведет как раз отказ от формальной объективности рассказа «в третьем лице».
122
Spielhagen F. Der Ich-Roman. Ein Beitrag zur Theorie und Technik des Romans // RT. – S. 377–381.
Сходную по духу теорию непрямого повествования, предполагающего отказ автора от вторжения в изображаемый мир, развивает прозаик Якоб Вассерман в статье «Искусство повествования» (1901). Слово «объективность» он не использует, предпочитая говорить о покое (Ruhe) как необходимой черте «повествовательного стиля»: в прозаическом повествовании «даже изображение самых сильных страстей должно иметь в себе нечто от спокойствия пластики». Рисуемый далее образ «идеального поэта в прозе (ideale Prosadichter)», в сущности, сводится к одной идее: автор должен отказаться от прямого выражения собственных чувств и мнений. Идеальный повествователь «не знает пафоса, говорящего из самого себя», «извержения чувств с закрытыми глазами», поскольку говорит не он сам – «говорить должен Другой (ein Anderer): некая фигура». Мнение автора выражается не в словах, но в образах; его «величайшее искусство состоит в том, чтобы дать нам догадаться о не выраженном в слове (das Ungesagte ahnen zu lassen)»; его же личные симпатии должны остаться полностью скрытыми 123 .
123
Wassermann J. Die Kunst der Erz"ahlung // RT. – S. 393–395.
За рассмотренный нами отрезок времени немецкая теория романа проделала путь от общей «апологии романа» как жанра (чем-то напоминающей «апологии поэзии» в ренессансных поэтиках) к детальному обсуждению романной повествовательной техники. Эту эволюцию можно представить и как соперничество воззрений: в ее ходе выявились и поляризовались противоположные представления о главных особенностях жанра. В другой нашей статье мы свели это соперничество к системе антиномий 124 , которые здесь можем лишь кратко обозначить. Роман существовал чуть ли не всегда (Гердер, видевший роман в истории Геродота) – роман выражает принципиально новую ментальность «современного человека» (Бланкенбург и др.); роман представляет собой модификацию древнего эпоса – роман принципиально отличен от эпоса; в романе преобладает «художественное» повествовательное начало – роман представляет собой «квазинаучное» исследование психологии героев и каузальных связей; роман объективен – роман субъективен («скрытая исповедь автора», по Ф. Шлегелю); автор романа активно проявляет себя – автор скрыт (или должен быть скрыт); герой является основной темой романного повествования – герой всего лишь техническое средство повествования, его «нить» (В. Алексис).
124
Махов А.Е. Антиномии романа: из истории немецкой поэтики XVIII–XIX вв. // Новый филологический вестник. – 2012. – № 3 (22). – С. 28–35.