Литературоведческий журнал № 33
Шрифт:
Другой опыт философско-эстетического осмысления романа принадлежит К.В.Ф. Зольгеру, читавшему лекции по эстетике в Берлине практически одновременно с Гегелем (в 1819 г.), но сохранившему в них несомненное родство с идеями ранних романтиков. Зольгер связывает появление романа не с изменением человека (как Бланкенбург) или общества и действительности (как Гегель), но скорее с внутренней логикой развития словесного искусства. Современное искусство аллегорично, поскольку, исходя из реальности, оно придает ей «высокое универсальное значение». Такого «аллегорического» (по сути, символического) переосмысления реальности современное искусство достигает благодаря тому, что исходит из «индивидуальности, из характера», придавая ему общечеловеческое значение.
Роман соответствует именно этой тенденции современного искусства: он представляет собой «эпос действительности, который, будучи универсальным, примыкает к характеру (sich als universell an den Charakter anschliesst)»; «роман – это развитие характера в универсальном плане (auf universelle Weise), таким образом, что в особенном характере лежит и значение человеческой индивидуальности вообще, и тот же самый характер в самом своем существовании одновременно развивается и снова снимается (wieder aufhebt), возвращаясь в идею». Как видим, Зольгеру не чуждо раннеромантическое представление о романе как «реализации идеи» (Новалис). Он, однако, соединяет мотив «идеи» с мотивом «характера», включая их в диалектическую игру: в «развитии» характер обнаруживает свою «особенность», в «снятом» виде он возвращается в «идею».
Зольгер не воспринимает раннеромантическую субъективистскую трактовку романа как «исповеди автора» (Ф. Шлегель): напротив, он отмечает, что в романе «из всеобщности (Allgemeinheit) возникает безучастность (Gleichg"ultigkeit), с которой поэт должен трактовать реальное действие»; этой безучастностью роман сближается с «античным эпосом». В то же время Зольгер применяет к роману романтическое понятие иронии, которая состоит в том, что «характер является здесь [в романе] как нечто сущностное (wesentlicher) и в то же время ничтожное (nichtig)».
Развивает Зольгер и ставшее поистине всеобщим достоянием представление о романе как метажанре (в терминологии Зольгера – «универсальном жанре»). Так, «в романе соединяются принципы идиллии и сатиры. Законченную (vollendete) действительность роман получает от идиллии, рефлексию (Reflexion) – от сатиры». Роман может быть трагическим («Избирательное сродство» Гёте), комическим («Дон Кихот»); может и «переходить в лирическое» (пример лирического романа – «Страдания юного Вертера»). От рассказа (Erz"ahlung) роман отличается тем, что рассказ не может представить «развитие характера», но ограничивается отдельной «ситуацией» 107 .
107
Solger K. W. F. Vorlesung "uber "Asthetik // RT. – S. 298–301.
В антиномии «субъективное – объективное» в 1820-е годы все чаще акцентировался второй полюс. Примером трактовки романа как «объективного» повествования может служить рецензия романиста Виллибальда Алексиса (псевдоним Георга Вильгельма Генриха Геринга) на собрание сочинений Вальтера Скотта («Романы Вальтера Скотта», 1823), где он, обсуждая жанр исторического романа, выражает свои взглады на роман в целом. Роман «принадлежит к эпическому роду»; однако, в отличие от эпоса, он воспроизводит не «великие, значительные деяния», но «тихую повседневную жизнь героев (Stilleben der Helden)» – поскольку «при нынешнем состоянии культуры нечто исключительное лишь изредка случается в жизни отдельных людей». Суть романа – «в объективном изображении (objektive Darstellung) действительности»; «в рассказе о спокойном (ruhige) течении жизни»; сюжетное напряжение (Spannung) ему противопоказано, так как переносит внимание читателя на преходящие «эффекты», отвлекая его от «устойчивых (dauerndern) элементов», которые должны составлять «интерес истинного произведения искусства». В романе таким устойчивым элементом должно быть «спокойное (ruhige – любимое слово Алексиса!) изображение привлекательного предмета», воспринимаемого «ради него самого», а не ради сюжетной интриги.
Кажется, что излагаемые Алексисом взгляды плохо соответствуют жанру исторического романа. Однако дальше мы узнаем, что существуют два подхода к истории (которая сама по себе представляет собой «величайшее поэтическое произведение – die gr"osste Dichtung»), один из которых вполне соответствует идее «объективного романа». Великие поэты (Шекспир) способны воссоздать величайшие моменты и великих героев истории в их подлинности – им, как скульпторам, достаточно отсечь от истории «поэтически незначительное». Для менее крупных поэтов подлинные герои истории «слишком велики», их масштаба они не способны передать. Таким поэтам приходится «помещать великую историю на узкую сцену собственной поэзии», т.е. выводить в качестве главных персонажей вымышленных ими назначительных людей, а «королей и героев» использовать в качестве фона. Таков, согласно Алексису, Вальтер Скотт.
Подлинно великих героев следует оставить трагедии или эпосу; герой современного (в том числе и исторического) романа – «порядочный (t"uchtig), практичный и здравый человек», которому позволены и слабости – особенно если они «выдают впустую растраченную (verdorbene) силу или неудовлетворенный дух и тем самым имеют в себе нечто героеподобное (Heldenm"assige)».
Уничижение романного героя на этом у Алексиса не заканчивается. Он задается вопросом о значении самой функции героя в романе. В самом ли деле герой – центр романа? «Что является главным в романе – индивидуальность (Individuum) героя или события, которые с ним происходят, а также люди и предметы, с которыми он соприкасается?» (S. 312). Изначально роман, будучи «эпопеей, снизошедшей до прозы», представлял собой описание «жизни отдельного человека». Однако «всякий индивидуум мертв, если он не соприкасается с другими существами… Как и [человек] в природе, герой романа должен быть сплетен с внешним миром (in Verwickelungen mit der Aussenwelt kommen), и с чем б'oльшим количеством явлений он войдет в конфликт, тем интересней будет роман. Если мы будем все решительнее соблюдать это условие, то личность так называемого героя в конце концов полностью отойдет на задний план, а прочие многообразные предметы, напротив, станут главным делом романа. Это представляется нам победой объективности над субъективностью и, возможно, предназначением всех романов. Среди богатства всех явлений жизни жизнь индивидуума станет для нас лишь одним из таких явлений…».
Но если главная цель романа – «объективное изображение многообразных явлений жизни», то – задается вопросом Алексис – зачем вообще нужен роману такой герой, или, вернее, «такой не-герой (solche Nicht-held)»? С точки зрения повествовательной герой «служит нитью повествования (Faden der Erz"ahlung), на которую нанизываются отдельные события и явления…» (нетрудно заметить здесь появление метафоры «героя – нити», которую обычно ассоциируют с русскими формалистами). С точки зрения содержательной «так называемый герой в романе – представитель читателя (Repr"asentant des Leser)», аналогично тому, как «хор в древней трагедии был представителем народа». Объясняя свою мысль, Алексис обращается к сравнению человеческой души с зеркалом, отражающим мир: в герое (как и в любом человеке) есть внутреннее зеркало, «которое показывает нам [читателям] предметы, с которыми он сталкивается»; чем сильнее субъективность героя, тем более искажено это отражение 108 .
108
Alexis W. Romane von Walter Scott // RT. – S. 306–315.
Новое поколение литературных критиков, выступивших в 1820-е годы, осмысляли жанр романа в русле ценностных предпочтений, напоминавших установки «Бури и натиска»: на первый план выдвигается действие (в противовес рефлексии), народ (в противовес «уединенному» индивиду), юность, непосредственность чувства и т.п. Людвиг Бёрне в рецензии на романы Фенимора Купера («Романная литература», 1825) отвергает тезис Гёте о герое романа как существе «претерпевающем» и требует от героя поступков: «Чтобы что-то испытывать, нужно действовать…»; до сих пор же немецкие романы изображали бездействующие, «ревматические души» которых питала «тоска по небу из-за чуждости земному; любовь к Богу из-за страха перед людьми». Герой романа должен не просто действовать, но и переступать границы своего «жизненного круга»: «Мы в нашей разгороженной перегородками жизни (GefachLeben) никогда не покидаем сословия и ремесленного цеха, где стояла колыбель наших родителей…»; и «поскольку мы не переступаем границ нашего жизненного круга (unsern Lebenskreis nicht "uberschreiten), то мы не постигаем и того, что лежит в пределах этого круга; ведь человек, чтобы познать самого себя, должен постичь Другое… (muss Andre kennen lehrnen)». В этом смысле примером для немецких романистов могут послужить романы Купера, где «живые, первозданные (frische jungfr"auliche) люди действуют живо и первозданно, какова и есть их природа» 109 .
109
B"orne L. Roman-Literatur // RT. – S. 316–319.
Политические ноты, звучащие уже у Бёрне, усиливаются у Вольфганга Менцеля («Вальтер Скотт и его век», 1827), который переносит в теорию романа политическое, по сути, понятие «демократического». Исторический роман устанавливает совсем иные отношения человека и истории, нежели драма и эпос. В драме история – «испытание для человеческих сил»: «человек в его свободе стоит вне истории, сражаясь против нее». В эпосе человек принимает идею Божественного провидения: оно стоит над историей (к которой принадлежит человек) и одухотворяет ее как «мертвую материю». В романе «человек – лишь продукт истории, как бы цветок, выросший из ее средоточия, напитанный ее соками…».