Малевич
Шрифт:
И вот странное дело, как ни мало понимал Малевич в музыке, эти встречи действительно много дали Рославцу. Можно сказать, он как композитор-авангардист окончательно сложился под влиянием Малевича. Ещё с 1912 года Рославец постепенно разрабатывал, а к 1919 году окончательно построил свою собственную атональную систему, стоявшую на «синтетаккордах» — так Рославец назвал созвучия из шести-восьми и более звуков, из которых выводился гармонический строй всего произведения. «Синтетаккорд» заменял тональность. Теперь Рославец назвал себя «организатором звуков» и «организатором эмоций», он пришёл к предельному осознанному рационализму и новаторству. К сожалению, продлилось это недолго: гонения на формалистов уже в середине 1920-х годов заставили Рославца приспосабливаться к новому, отнюдь не гармоническому строю. В 1930-х Рославец — автор танцевальных пьесок и соцреалистических произведений, он пишет не своё и стремится избежать смерти. К этому времени они с Малевичем давно не общались.
Таким образом, ни Матюшин,
Чего же хотел от музыки Малевич? Прежде всего, независимости от человеческих эмоций, «форм музыкальных как таковых, не выражающих кроме музыки ничего». Ему на удивление нравилась музыка разъятая, немелодическая, он слышал там своё. Малевич хотел от музыки того, что появилось очень нескоро. В 1910-е годы его никто не смог бы понять, он заглянул в слишком далёкое музыкальное будущее. В середине 1910-х годов он написал карандашом на листке: «Цель музыки молчание» — а в начале 1960-х появилась композиция Кейджа «4'33''». Все эти «пласты двадцати аккордов, брошенных в пространство», требование мыслить музыкальными массами, категориями статики и динамики и их сочетания — казались дилетантскими в его время, но отнюдь не в наше. Мы думаем, что там, в идеальном мире, любимым композитором Малевича стала бы Галина Уствольская. Впрочем, это только предположение, которое исходит из фразы Малевича: в искусстве нужна истина, а не искренность.
Что же до «Чёрного квадрата», то он был визуально воплощён длинным чёрным прямоугольником в партитуре «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого. Прямоугольник этот обозначает тутти всего оркестра от пианиссимо до фортиссимо.
РАСХОЖДЕНИЕ С КОНСТРУКТИВИСТАМИ
Осенью 1918 года, 7 ноября, готовя оформление к торжествам годовщины революции на Ходынском поле, умерла от дифтерита Ольга Розанова.
Ольга Розанова — с 1910 года соратница Алексея Кручёных, они то сходились, то расставались, вместе делали книги. Футуризм и кубизм у Розановой были свои, совсем особенные, выросшие из белокаменного Успенского собора во Владимире, с фресками Рублёва, из «куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами» [16] . Она любила народное творчество и окружала себя им в быту. Её футуризм был футуризмом авторского, личного восприятия города или природы; её кубизм — наслаждением весом, формой, фактурой предметов. Розанова очаровывалась видимым и не была в точном смысле бес-предметником; точнее, она сочетала в себе как две отдельные части предметность и беспредметность (а в стихах — смысл и «заумь»: её беспредметные звуковые упражнения напоминают Хлебникова, а предметные — Бальмонта: «И каждый атом / Хрустально малый / Пронзает светом / Больным и алым…» [17] ).
16
Из писем О. В. Розановой.
17
Из стихотворения О. В. Розановой «И каждый атом» (1903–1906).
Одним словом, Розанова была настоящий художник, умерла рано, в рамки определённых направлений не вписывалась — разве что примитивизм и кубизм, да и то с оговорками: уж очень разные есть у неё картины. После смерти Розановой в ИЗО Наркомпроса, где она заведовала Художественно-промышленным подотделом, решили устроить её выставку. Оформление выставки было поручено Малевичу, и тот устроил из неё настоящую демонстрацию с агитацией, в результате которой получился скандал.
18
Из стихотворения О. В. Розановой «Испания» (1918).
Варвара Фёдоровна Степанова, жена Родченко:
«Пришли… Мальчишки и Клюн вешают под вывеской квадрат, чёрный, огромный, на белом холсте… крайнее возмущение моё и Древина. Кричим мальчишкам — его не вешать, Клюн кричит — вешайте! Мальчишки сначала смутились, потом продолжают…
Малевич закатил ещё три огромных холста с квадратными чёрными формами, колоссальных размеров… поднимается ругань… протестуем, этого нельзя вешать на выставке Ольги
Фантастическая партизанщина. Такое впечатление, что, по выражению Удальцовой, «Малевич немного спятил» на своём квадрате. Ей вторит Степанова: «Малевич, наверно, немного помешанный, и у него нет тонкого чутья художника, он работает так, как будто стучит кулаком по столу. Его система — это форменное заблуждение, мешающее заняться творчеством и возводящее квадрат — только опыт — в степень произведения». Но разберёмся подробнее. Причина возмущения была в том, что, как казалось Степановой, Родченко, Удальцовой, Александру Древину и прочим, Малевич не имел права «лепить свою марку» на произведения Розановой. Между ними, по их мнению, не было ничего общего; так при чём же здесь квадрат?
Действительно, у Розановой беспредметничество было своё. Она считала, что пришла к нему первой, и обижалась на Малевича за то, что он пытается присвоить открытие. Писала Кручёных: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после всего этого вся эта сволочь скрывает моё имя». После выставки «0,10»: «Малевич передо мной имеет виноватый вид, сбавил спеси, лезет с любезными услугами, не узнаваем, в первые дни я к нему демонстративно повернулась спиной». Розанова очень волновалась и спрашивала Кручёных в письме, показывал ли он Малевичу её наклейки и когда именно. Она подозревала, что Малевич украл у неё идею. Кручёных действительно жил летом в Кунцеве в одном доме с Малевичем и одновременно переписывался с Розановой, но вывести первые 39 супрематических работ из розановских наклеек нереально. Кроме того, вся история развития Малевича говорит о том, что он дошёл до супрематизма сам, и дошёл, так сказать, сразу до всего, во всей полноте. Коллажи и рельефы Розановой хоть и являются тоже, на свой лад, открытием беспредметности, но это далеко не «Чёрный квадрат», «Чёрный крест», «Чёрный круг». Беспредметничество в 1913–1915 годах витало в воздухе и было самостоятельно, порознь открыто Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Розановой. Но чистая и цельная концепция супрематизма во всей цельности сложилась именно у Малевича. И Розанова никогда с ним полностью не порывала, несмотря на резкие выражения в письмах. Она могла обижаться, по-женски поворачиваться спиной, но как художник — была выше обид. Творчество её и Малевича шло примерно в одном направлении. И это сходство в итоге перевесило: с 1917 года Розанова с Малевичем снова в неплохих отношениях. В последний год жизни Розанова создала свои лучшие работы — среди них были не только беспредметные, но часть пути они с Малевичем прошли параллельно.
И так ли уж права в своём возмущении Степанова, считая, что жест Казимира — лишь желание всюду себя утвердить и на всё поставить клеймо супрематизма, в том числе и на «красочную» Розанову, которая кажется Степановой бесконечно далёкой от несимпатичных, громоздких квадратов?
Как и для Малевича, главным для Розановой был цвет, отделённый и от предмета, и от плоскости. Розанова могла мысленно представлять цвет как таковой и писала об этом странном восприятии. В результате получались такие картины, как гениальная «Зелёная полоса» (1917). И недаром писал о Розановой Абрам Эфрос в статье памяти Розановой «Во след уходящим»: «Вместо кубов, удлинённых цветных плоскостей появляется нечто вроде комет, радуг, спектров и т. д. Характерно, что в этом направлении к „распылению“ идут теперь и другие художники „беспредметники“».
Итак, у Розановой тоже цвет — только Малевич хотел очистить и его, создав нечто совершенное, а у Розановой было меньше экспериментаторского духа и больше желания вдаваться, сливаться, приходить в особое состояние вибрации, мерцания между мирами, там, где цвет и звук сходятся в одно. Полу-беспредметник, полу-предметник, Розанова не хотела этого совмещать (предметность — уступка беспредметности!), но могла — вместить. Ей не нужно было, не хотелось быть цельным художником, имеющим единую систему, она могла заявить, например, что её предметные картины беспредметнее любого супрематизма, потому что предмет нужен ей только для цвета. По этому пути она прошла бы и дальше, если бы не ранняя смерть; и, может быть, из всех художников круга Малевича она была в какой-то момент к нему ближе всех. Может быть, Малевич хотел своим квадратом почтить её по-своему — принести соратнику на могилу самое дорогое из своих начинаний.
Но Родченко, Степанова и их сторонники считали по-другому, и вышла анекдотическая склока. Снова цитируем Степанову, она в своих дневниках описала это красочно и экспансивно:
«Древин начинает лупить (переносно) Малевича квадратом… Малевич горячится… начинает нападать на Розанову, что она вышла из него, что он ей и Давыдовой показывал, как делать орнаменты супрематические, и что у Розановой есть кальки, которые как раз сняты с его работ…
Древин: Розанова всегда имела тяготение к земле, и в супрематических вещах, на которые имел влияние Малевич, она всё-таки дала своё, переработанное душевное движение, чувство художника, влила туда краски, цвет, не мистический, как у Малевича».