Малевич
Шрифт:
«Вся Вселенная, — пишет Малевич, — движется в вихре беспредметного возбуждения, у которого нет „воли“, то есть нет вектора, и нет точки, в которую бы оно стремилось. У человека же есть „воля“, точка стремления, нужда, необходимость — а значит, он не может быть адекватен Вселенной, не может быть творцом — а только изобретателем ухищрений, он в плену этой необходимости, в плену своей воли, и таким практическим путём никогда не достигнет совершенства. Только если эту волю снять — снять отличия, отменить „веса“ во всех сферах человеческого общежития, — только тогда наступит „беспредметное равенство“. Только тогда отменится „ужас сильного и слабого, повелевающего и подчиняющегося“».
Малевич замечает очень интересную вещь: что, возможно, люди поняли в природе силу, но не поняли бессилия (мы бы это
Искусство, церковь и «фабрика» (наука), по Малевичу, — это три пути, которыми человек идёт к совершенству (Богу), разделившись «и вместо единства построив три спорящих между собой истины». Но ведут эти дороги к одному: через труд человек освобождает себя от труда (делание машин), а Церковь должна, через молитву, в Царстве небесном освободить душу от молитвы — ведь душа, по Малевичу, есть часть Бога. Искусство уже достигло совершенства, освободившись и сливаясь с Богом в беспредметности. Другие дороги также могут прийти к беспредметности и слиться. Тогда, в этом предельном достигнутом состоянии, исчезнет работа мысли и наступит немыслящее состояние, покой. Бог будет освобождён от всего творения. Наступит иное агрегатное состояние. Супрематизм — это иное агрегатное состояние.
Он, далее, говорит о том, как устроена эта самая беспредметная Вселенная. Основную суть её составляет возбуждение — состояние покоя и одновременно кипения, горения; если выразиться точно — процесс покоя. Для мира это всегдашнее состояние, для человека — желанное, это экстаз, в котором он равен Вселенной, творческое горение. Продуктом возбуждения является мысль — его застывший след, произведение, то есть мысль стремится к «выявлению возбуждения в форму» — так и возникает несовершенство, ведь у возбуждения никакого «стремления» нет. Мысль же может выявляться в формах как беспредметных, так и предметных — и вот откуда могут проистекать различия веса и прочее, что характеризует предметный мир.
Природа вмещает в себе всё, но понять ничто друг друга не может и лишь стремится к целостности — эту целостность человек воспринимает,находясь внутри возбуждения природы, но мыслитлишь формы (результаты возбуждения) и не может соединиться с ней как с целым. Значит — всё, что действительно может человек, — это познавать воздействия природы, вырабатывать суждения… (помните в детстве Малевича «проявку негативов» и её невозможность?) …и этот вихрь суждений человеческих о природе и будет равен вихрю возбуждения во Вселенной.
Эта очень динамическая и вместе с тем парадоксально неподвижная концепция «вечного бессмысленного возбуждения» может ассоциироваться у современного читателя с дзен-буддизмом, особенно там, где он говорит о достижении, в пределе, бесцельного вечного покоя (он же — вечное возбуждение):
«Нельзя ли освободить всю поверхность Земли от предмета как блага, пусть останется поле освобождённым, где бы ноги не зацепились о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы глаз ничего не мог различить.
Пусть всё так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нём изображённый, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум ничего не постигает, где всё, на нём существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесцельную».
Малевич
СУЕТИН И ЧАШНИК
У Малевича было много учеников. Но было двое самых верных. Природе таланта таких близких сотрудников, как Вера Ермолаева и Лев Юдин, супрематизм был в сущности чужд. Илья Чашник и Николай Суетин думали, как Малевич, а не только оставались рядом с ним. Для них супрематизм стал судьбой.
Николай Михайлович Суетин родился в Калуге в 1897 году в семье помощника начальника станции. Окончил гимназию, рисовал, служил на железной дороге, с 1917 года в Красной армии; в 1919-м попал в Витебск и поступил в училище. В противоположность фамилии, характер имел в высшей степени несуетный. На всех портретах спокойное лицо и спокойные глаза гармоничного, умного, негромкого человека. Он был несколько старше большинства витебских юношей, хоть и молод, но уже успел видеть жизнь и даже составить представление о новом искусстве — в частности, в кубизме не был новичком. Учителя он воспринял не восторженно, но глубоко и навсегда. Супрематизм стал и егоприбавочной стоимостью. Он понял всё, что Малевич говорил миру, и это в полной мере вошло в него, Суетин принял в себя теорию супрематизма и творчески развивал его практики. Это был «единственный ученик» Малевича, самый близкий, уникальный. Именно Суетину принадлежат многие оставшиеся в истории фрагменты легендарного оформления Витебска в 1920–1921 годах: росписи стен и трамваев, вывески, трибуны. И это Суетин вместе с Лепорской (которая стала его женой) в 1923 году закрашивал по просьбе Малевича второй «Чёрный квадрат». Это он создавал вместе с учителем ГИНХУК, в котором возглавил лабораторию супрематического ордера. Он помогал в осуществлении большинства макетов архитектонов и создавал собственные проекты. И он же, когда пришёл час, раскрасил гроб Казимира в чёрный, зелёный и белый цвета.
Одним из главных жизненных проектов Суетина стал Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ).
Во время революционных событий все чашки были перебиты, и, казалось бы, какой уж там фарфор, — ан нет, чуть только перестали стрелять (и даже ещё не перестали), как Императорский, а ныне просто Государственный фарфоровый завод начал изготовлять фарфор новый, агитационный. На обширных складах оставалось много сырья, лежавшего там ещё с 1913 года, да и не только сырья, но и просто нерасписанных изделий. Эти изделия немедленно начали расписывать в революционном духе. Уже в 1918 году появляется масса обыкновенных чайников и чашек с не совсем обычным орнаментом. В продажу поступало немногое, но многое показывалось на международных выставках, что позволяло придать агитационному фарфору поистине мировое значение.
В конце 1922 года на место художественного директора ЛФЗ Сергея Чехонина назначают Николая Пунина, который немедленно приглашает к сотрудничеству Казимира Малевича, Николая Суетина и Илью Чашника. Они сразу берут супрематический тон. Сверкающий, светящийся белый фарфор для них стал и космосом для супрематических композиций, не хуже белого поля холста; и — материалом для композиций объёмных, «архитектурных». В 1923 году появляется много изделий с расценочным номером 660 (этот номер присваивали работам Малевича). Он предложил Пунину создать лабораторию форм при заводе, и в этой лаборатории вместо создания прикладных агитизделий занялся отъявленно беспредметным искусством.