Мастерство романа
Шрифт:
Три года после смерти Дельфины — и год спустя после смерти Бальзака — молодой поэт по имени Луи Буйе заехал ко вдове доктора из города Ри, близ Руана, мадам Флобер; у нее он познакомился с бывшей свекровью Дельфины Деламар. После ухода пожилой женщины, разбитой горем, мадам Флобер рассказала Буйе историю про ее любвеобильную невестку. Несколько месяцев спустя Буйе встретился с сыном мадам Флобер Гюставом, и во время прогулки по саду тот признался молодому поэту, что чувствует себя полностью истощенным с творческой точки зрения. Тогда Буйе спросил: «А почему бы тебе не написать историю о Дельфине Деламар?».
О таком повороте событий Флобер не мог помыслить даже во сне. До сих пор он писал книги, основанные лишь на исторических или аллегорических сюжетах. Однако теперь он полностью разочаровался и в них, и в себе самом; поэтому то, что подобные творения еще выходили из-под его пера, можно было отнести лишь на счет его небывалой самодисциплины. Тогда со свойственной ему дотошностью он приступил к разработке сюжета о Дельфине Деламар; так постепенно и мучительно (как говорил Флобер, «перо — чертовски тяжелое весло») в течение пяти лет рождался роман «Госпожа Бовари». Оригинальная рукопись Флобера содержит примерно две тысячи страниц текста; с помощью чудовищного усилия самодисциплины
Книга вышла в свет отдельными частями в одном из периодических изданий в течение 1856 года. Роман вызвал скандал, ставший неожиданностью для самого Флобера. Множество подписчиков журнала, в котором печатался роман, отказалась от своего издания. По мнению ряда критиков, книга бросала пятно на прекрасную половину Франции; кроме того, высказывались сомнения в том, что такие любвеобильные особы, как Эмма Бовари, — имей она даже двух любовников, — вообще существуют во Франции. Звучали требования о том, чтобы правительство запретило книгу. Сам Флобер и двое его издателей были подвергнуты аресту и предстали перед судом по обвинению в распространении порнографии и антирелигиозного произведения. Впрочем, суд вынес решение о закрытии дела в виду «отсутствия доказательств».
«Госпожа Бовари»— безусловный шедевр; этот факт ни у кого не вызывает сомнения. Но в то же время, разгневанные моралисты, ополчившиеся против книги, не были уж столь не правы. Фотографический реализм Флобера производит очень глубокое впечатление; но то, что он пытается донести до читателя, не только угнетает своей откровенностью, но и в некотором смысле вовсе не соответствует действительности. И дело не в том, является ли «Госпожа Бовари»клеветой на французскую женщину, а в том, что она уже естьклевета на весь человеческий род.
Здесь нам необходимо сделать одно общее замечание, касающееся принципов искусства вообще. Без сомнения, Флобер имел полное право возмущаться тем, что его произведение расценивают как клевету на что-либо, поскольку, согласно мнению писателя, его роман является всего лишь достоверным воспроизведением действительности, подобно фотографии. «Я всего лишь стремлюсь быть хорошим фотографом, и мне совершенно все равно, направляю ли я объектив моей камеры на великолепный закат солнца или на умирающего прокаженного ...» Но мы имеем дело с особым случаем. Даже фотограф выбирает для себя то, что он хочет снимать, в соответствии с собственными интересами. Существует еще один аргумент против подобной точки зрения. Человек, находящийся под судом, имеет полное право на защиту от обвинений со стороны истца или закона, с тем чтобы справедливость самого процесса была ему полностью гарантирована. Если же писатель фокусирует внимание своего объектива таким образом, что мы можем наблюдать через него лишь самые отрицательные стороны человеческой природы, то тем самым он берет на себя исключительно роль обвинения, прилагая все свои усилия к тому, чтобы не дать возможность своей жертве защититься. В романе «Госпожа Бовари»такой жертвой является Шарль Бовари; и описания постепенной деградации Эммы, эгоизма или слабоволия ее любовников, которые Флобер с завидной дотошностью и беспощадностью дает в своем романе, воспринимаются читателем не иначе, как целенаправленные издевательства автора над Шарлем. Читателю от этого уже становится противно. А настойчивые увещевания автора о том, что он стремится лишь воссоздать художественную достоверность картины, лишь усугубляют впечатление. В конце концов, можно простить Бальзаку его убеждение в том, что творец наделен сверхчеловеческими качествами Прометея; но есть нечто совершенно невыносимое в утверждении Флобера о том, что автор остается совершенно беспристрастным и отстраненным по отношению к событиям, которые на самом деле он описывает с какой-то примесью садизма.
Это подводит нас к еще одному творческому принципу искусства. Многие говорят о том, что «художественная объективность» не столь невинна, как это кажется на первый взгляд. Никакому писателю не под силу нарисовать целый мир, как бы идеально, подобно Бальзаку, он ни старался это сделать. Все, чего он может добиться, — это лишь предложить читателю «качественный шаблон», подобно тому, как бакалейщик в лавке предлагает попробовать вам маленький кусочек сыра. Но, преподнося вам ломтик сыра на кончике своего ножа, он, как и вы, знает, что этот кусочек обладает точно таким же вкусом, что и остаток всего сыра на прилавке. То же самое справедливо и для романиста; открывая перед вами свою «частицу жизни», он опирается на ваше молчаливое согласие, что данная частица очень похожа на все остальные частицы этой жизни, которые он способен предложить вам в своем произведении.
Именно это имел в виду критик Мэттью Арнольд, говоря о том, что литература представляет собой «критический разбор жизни». (На самом деле, он имел в виду поэзию, но вывод этот справедлив для всей литературы в целом). Она как бы несет свое послание для читателя: вот это то, что похоже на жизнь.
Без сомнения, Флобер был честным писателем, выполнившим свой труд в силу собственных возможностей. От природы он отличался добрым нравом, любил поесть, провести время в дружеских компаниях и среди женщин. Но ему не хватало той самоуверенности и той широты взглядов, которыми обладал Бальзак. В основе его евангелия художественной достоверности лежало внутреннее сомнение в истинной ценности или значении искусства. Источником этой мысли служил тот парадокс, что полагая, будто человеческие существа обладают лишь той ценностью, какую они сумели отвоевать у жизни, достаточно состоятельный Флобер не встретил при этом никаких внешних затруднений для того, чтобы самому стать писателем. Исходя из этого, можно сказать, что роман «Госпожа Бовари»является достоверным изображением идей самого автора о человеческой природе и человеческом бытии. Флобер осознал, что люди в основе своей слабовольны и эгоистичны, — а в особенности художники, — ну а женщины способны лишь безрассудно предаваться собственным страстям.
Тем не менее «Госпожа Бовари»стала библией молодого поколения писателей — Золя, братьев Гонкуров, Мопассана, Доде, Гюисманса. Казалось, бы «документальный метод», исповедуемый этими писателями, был идеальной альтернативой романтизму (хотя все они в своей основе оставались романтиками). Пожалуй, нигде нельзя найти столько художественных коллизий, как в описаниях супружеских измен, разврата и человеческих пороков, одновременно изобразив все это настолько «реалистично», что любой ценитель нравственности должен будет снять свои возражения как человек, не осознавший данный метод в целом. Художественное кредо натурализма было заложено братьями Гонкурами в романе «Жермини Ласерте», повествовавшем о служанке, доведшей себя до смерти постоянным пьянством и развратом. Прототипом послужила настоящая служанка Гонкуров (оказавшихся людьми настолько ненаблюдательными, что умудрились даже не заметить ту двойную жизнь, которую вела их прислуга), что дало братьям полное право утверждать, будто история эта является подлинно «документальной». В 1880 году пять писателей-натуралистов собрались вместе, чтобы написать сборник рассказов, озаглавленный «Меданские вечера»; имя сборнику дало местечко Медан, в котором находился загородный дом главы этой литературной группы Эмиля Золя. В книгу также вошел рассказ под названием «Пышка», сделавший его автора, Ги де Мопассана, знаменитым. Без сомнения, Золя вместе с Мопассаном были наиболее одаренными представителями всей группы натуралистов. Оба они — и Золя, и Мопассан — были увлечены сексуальной тематикой: первый, потому что его брак оказался неудачным, второй же, поскольку никак не мог получить удовлетворения от своей сексуальной жизни. Как это было в случае с Сэмюэлом Ричардсоном, увлечение сексуальной тематикой определило сюжеты большинства натуралистических романов и рассказов. В историях, рассказанный Мопассаном, речь шла исключительно о девушках, подвергшихся совращению и вставших затем на путь разврата; романы Золя повествовали большей частью о супружеских изменах, кровосмесительных связях и насилии. Роман Гюисманса «Там внизу»рассказывает о сатанистах; кульминацией произведения является описание черной мессы, во время которой священник насилует мальчиков-служек. Не удивительно, что критики обрушились на писателей с обвинениями в порнографии, а английский издатель Золя и вовсе угодил в тюрьму. Лишь книга доктора Макса Нордау под угрожающим названием «Вырождение»(1895), переведенная на множество языков, казалась единственным голосом, взывавшим к моральным чувствам читателей во всем мире.
Но критики ошибались, обвиняя натуралистов в порнографии. Как мы уже смогли убедиться, основная задача порнографии состоит в том, чтобы помочь удовлетворить аутоэротизм человека, в то время как книги Мопассана и Золя ни в коем случае не были предназначены для того, чтобы служить удовлетворению оргазма читателя. Они были предназначены для того, чтобы расширить поле романа, чтобы дать возможность художнику описать любую часть жизни, представляющую для него интерес. Поэтому желания натуралистов вполне укладывались в рамки закона. Настоящая критика, которой могут быть подвергнуты натуралисты, основана на все том же принципе «качественного шаблона», который был изложен мною пару страниц назад. Показывая то, как деревенский идиот вступает в кровосмесительную связь со своей сестрой или как жена крестьянина держит за руки свою служанку, помогая мужу насиловать ее, Золя тем самым имеет в виду, что все эти картины представляют собой типичное проявление «человеческих качеств», подобно любви Ромео к Джульетте или же ревности Отелло к Дездемоне. Наверняка Золя в ответ на это стал бы отрицать типичность подобных ситуаций; он лишь согласился бы с тем, что такие события «иногда имеют место быть» в отдельных деревнях Франции. Но стоит нам бросить взгляд на произведения Золя: от раннего романа «Тереза Ракен»(удивительное исследование в области человеческого убийства и супружеской измены) до позднего «Истина», — как легко можно будет обнаружить, что автор всегда оказывается свидетелем со стороны обвинения, но ни в коем случае не позволяет себе выступить со стороны защиты. Золя, действительно, верил в социальную справедливость, и описание им огромных человеческих страданий делает его роман «Жерминаль»настоящим шедевром. Но конечный вывод писателя о смысле человеческого бытия все тот же: оно трагично и бессмысленно. Подобно Флоберу, Золя стремился к тому, чтобы стать беспристрастным наблюдателем человеческой жизни, на деле же представляя лишь одну ее сторону. Вместо критики моральной Макс Нордау должен был обрушиться на писателя с критикой идейной и художественной. Преследуя цели усовершенствования романа и, надо полагать, искусства в целом, он ставил перед собой цель описать «всю жизнь целиком». Бесстрашно взявшись за свой труд, отбивая выпады оппонентов (и в конечном итоге превратившись в автора бестселлеров), он постепенно терялубедительность и силу своих произведений, вместо того, чтобы добиваться их с каждой новой книгой. В результате Золя ошибся в собственных расчетах.
Наилучшим образом понять эту ошибку мы можем на примере произведений Мопассана, явно превосходившего по своим художественным способностям Золя. Его рассказ «Пышка»(повествующий о том, как «респектабельные» граждане изгоняют из своего круга добродушную проститутку), а также ранний роман «Жизнь», как кажется, наполнены искренним состраданием к страждущим людям. Героиня романа «Жизнь»вынуждена терпеливо сносить измены мужа и неблагодарность сына. Лишь в конце романа, когда на руках у нее остается маленький ребенок ее сына, служанка говорит своей хозяйке: «Вот видите, какова она — жизнь: не так уж хороша, и не так уже плоха, как думается». На первый взгляд, Мопассан приложил все свои усилия для того, чтобы попытаться настолько, насколько это возможно, представить не только сторону обвинения, но и дать слово защите. Но сделав столь успешную попытку, он вновь поставил крест на своем достижении, принявшись давать на вопросы бытия свои не слишком лестные ответы. С тех пор, как центральной темой у Мопассана становится тема секса (некоторое время он проживал в борделе, где заразился сифилисом), проблема любовного обольщения начинает играть в его романах все большую роль. Его следующий роман под названием «Милый друг»представляет собой в некотором роде фантазию на тему истории Золушки, в которой молодой, но совершенно бездарный красавчик-журналист делает головокружительную карьеру благодаря своей внешности и огромному успеху у женщин. Безо всякого труда он завоевывает сердца жен своих друзей и, наконец, становится любовником дочери своего издателя, равно как и ее матери. Мопассан дает нам беспощадный портрет типичного негодяя; но при этом вы чувствуете, что женщина выглядит у него лишь естественной добычей мужчин, поскольку единственное ее желание состоит в том, чтобы безрассудно предаваться собственным страстям и, испытав неизбежное предательство со стороны мужчин, находить в этом удовлетворение своих истинных желаний.