МАТИСС
Шрифт:
Своими панно Матисс как бы постфактум оправдал ту кличку, которой наделил его работы и работы его друзей недовольный критик. Дикость, которую он утверждает, — это признак здоровья, страсти, молодости и моральной чистоты. В ней нет и следов изысканной чувственности традиционных „ню ”французской школы, особенно у салонных мастеров.
В щукинских панно Матисс показал плодотворность сочетания инстинкта, страстного возбуждения с сознательной взвешенностью приемов. Художник делал оба панно для вестибюля московского особняка С. И. Щукина. Они действительно прекрасно вписались в простенки над лестницей, уравновешивая и дополняя друг друга. В построении обоих панно сказалось развитое понимание ритма. „Танец ”— это бурное движение тел, образующих арабеск в форме овального кольца, руки танцующих сливаются,
Никогда еще в европейской живописи не было такого откровенного выявления самых первичных инстинктов человека, такого обнажения ритма, ласкающего глаз и вместе с тем властно захватывающего все существо зрителя. В шукинских панно Матисс предвосхитил знаменитое „Болеро“ Равеля, в котором простой мотив испанского народного танца, повторяясь и возрастая, приобретает огромную силу воздействия и беспрекословно подчиняет себе волю слушателя.
Необыкновенно сильное впечатление производит живописное выполнение обоих панно. Рядом с ними более ранние картины, вроде эрмитажной „Игры в мяч“ (1908), — всего лишь первые пробы. При всей страстности и экспрессии все приобрело в обоих панно отчетливую форму. В „Танце“ фигуры заполняют всю плоскость, почти распирают раму, зеленый холм сдвинут к самому низу холста. В „Музыке“ холм поднят несколько выше, но между фигурами больше пустоты. Матисс ограничился тремя красками: зеленой, темно-синей и ярко- красной, обрисовал фигуры тонкими контурами и отказался от мелких и дробных мазков. Три краски картины соответствуют трем предметам: небу, траве и телам. В этом сказывается предметность цвета в духе древней живописи. Вместе с тем Матисс подошел в обоих панно к главной цели своих исканий, к „чистой живописи”. Синий цвет воспринимается не столько как изображение неба, сколько как „абсолютная синева“, и то же самое можно сказать о зеленом и красном. Поистине первобытная пляска и музыка существуют где-то вне времени и пространства.
Ритм в обоих панно настолько всесилен, что превращает фигуры в „Музыке“ в кружки, а в „Танце“ — в какие-то завитки. Интервалы между фигурами имеют не меньшее ритмическое значение, чем они сами, и этим отчасти снимается их предметность.
При всей отчетливости форм оба панно могут восприниматься не только как определенное изображение, но и как выразительный арабеск. Матисс обошелся без передачи воздушной среды и пространственной иллюзии, и потому трудно решить, откуда нам видно происходящее. Мы, как в древнеегипетской и этрусской живописи и в древнерусской иконописи, словно вступаем в мир истинных сущностей.
„Танец“ и „Музыка“ — это один из высших взлетов гения Матисса. Этими работами он открыл огромные возможности дальнейшего развития искусства. Правда, эти возможности позднее не были использованы другими художниками. Но в обоих панно есть предпосылки для подъема искусства самого Матисса в последние годы его жизни.
После щукинских панно перед художником возникает задача соединить свой опыт обновления и очищения живописи с попытками писать то, что находилось перед его глазами. Его привлекают такие мотивы, в которых произведения искусства (порой созданные им самим) оказываются рядом с живыми фигурами и реальными предметами. Искусство и жизнь, фантазия и реальность,
декоративность тканей и красочность природы, плоды творчества и плоды земли, цветы в вазе и цветы орнамента — вот что теперь он стремится соединить на одном холсте. Мотивы искусства служат ему в качестве камертона; они помогают найти поэзию и красочность в самой реальной жизни.
Такова картина „Натюрморт с апельсинами” (илл. 5). Сезанн также писал плоды на фоне красочных тканей или рядом с ними. Но у него круглота плодов обычно противостоит плоскому узору тканей, и этот контраст повышает ощущение предметности плодов. В натюрморте Матисса с апельсинами сами плоды в корзине образуют ритмичный узор, но опрокинутые цветы на ткани на первом плане едва ли не более активны и предметны, чем реальные плоды. Вместе с тем тумбочка, полосатая ткань и переплеты окна на фоне служат расчленению картины и этим включаются в картинную плоскость. С одной стороны, растительный узор ткани приобретает силу реальности,
В другой картине — „Угол мастерской” (илл. 8) — воспроизводится фрагмент панно „Танец” Матисса. Но перед ним высится подставка с глиняным кувшином и с цветами, и видна часть диванчика. Фигуры розовых танцовщиц как бы сходят с картины, вступают в мастерскую и включаются в картину иного формата. Красный кувшин заполняет интервал между двумя телами. Танцующие исполняют свой танец вокруг настурций. Сине-лиловый фон „Танца” выплескивается из рамы и заливает пол мастерской. В этом нет и следа „оживления картин” в духе романтизма. Матисс не выходит за пределы реальной действительности. Холст, в котором он цитирует самого себя, можно понять как попытку дать новую жизнь однажды найденной гармонии. И действительно, новый холст сам по себе очень красив, фигуры танцующих хорошо вписываются в него, плоскостность картины соединяется с устремленностью композиции туда, куда несутся танцующие.
Нечто подобное происходит в ряде картин Матисса, в которых фигурирует стеклянный сосуд с рыбками. В известной московской картине „Золотые рыбки” (илл. 9) сосуд расположен в самом центре картины, круглый столик своими краями образует вокруг него магический круг. Только художник с душою ребенка мог оценить прелесть этих ярко-киноварных пучеглазых рыбок и донести свое восхищение до зрителя. Золотые рыбки, как синяя птица, как символ заветного, сказочно прекрасного мира в комнатном аквариуме. В картине они служат ее цветовым средоточием и вызывают тот „шок”, который всегда так ценил в искусстве художник. Бледно-розовые отсветы от них ложатся на мраморную доску столика и на цветы. Зеленые листья вокруг них и край зеленого плетеного кресла в силу закона контраста заставляют еще ярче гореть красные пятна. В конце концов сами рыбки превращаются в подобие экзотических цветов, драгоценных камней, предметов искусства — недаром их именно так и рассматривали в древнем Китае.
То, что было найдено художником в московских „Золотых рыбках”, распространяется им на более широкий круг предметов в другой картине — „Натюрморт с золотыми рыбками” (илл. 10). На этот раз сосуд с рыбками отодвинут к краю картины; рядом с ним высится ваза с красными цветами; рядом с ней на фоне окна, полузакрытого занавесом, виднеется бронзовая статуэтка
лежащей женщины, розовой, точно ожившей. Все пространство наполнено голубой атмосферой. Статуэтка похожа на купальщицу, отдыхающую после ванны, огромные рыбки рядом с ней — на красные цветы в вазе. Поэтична сама неожиданная встреча в картине столь разных предметов. Картина подобна тексту, составленному из иероглифических знаков. Гармонии нежных воздушных красок, особенно голубого и изумрудно-зеленого, противостоят небольшие, но яркие пятна красного, а также бледно-розовое. На этот раз передано не вакхическое возбуждение, как в „Танце“, а сладостный покой. В самом деле картина подобна креслу, которого, по словам художника, после суеты и трудов заслуживает зритель.
В картинах „Испанский натюрморт” (илл. 14) и „Голубая ваза с цветами на синей скатерти” (илл. 15) царит атмосфера пряной красочности, узор плотно заполняет поверхности обоих холстов. В эрмитажной картине „Испанский натюрморт” узоры брошенной на столик желтой шали сплетаются с цветами в горшке, а также с изумрудной обивкой дивана, с лиловой тканью и с изумрудным чехлом на табурете. Оживленные красными цветами узоры, как вьющиеся растения, стелются с предмета на предмет. Силу изумрудной зелени только повышает розовый фон. Светлые узоры на темном фоне уравновешиваются темными на светлом. Вытянутость картины вширь придает ей умиротворенно-покойный характер.
Вытянутость формата вверх московского натюрморта производит более строгое впечатление. Цветы высовываются из большой вазы, но сама она полузакрыта ярко-зеленым листом, и в этом победа живой природы над предметом. Но отчетливый узор синей ткани, на которой высится ваза, противодействует мелкой раздробленности и бледной расцветке живых цветов, и в этом победа искусства над природой. Все это происходит в особом пространстве картины, ограниченном зелеными, голубыми, розовыми и темными плоскостями. Варварская многоцветность и даже пестрота более ранних фовистских картин Матисса, вроде „Женщины в шляпе” (илл. 1), уступает здесь место изысканной гармонии холодных тонов, которым противостоит только кусок розовой ткани.