МАТИСС
Шрифт:
В творчестве Матисса начиная с его первых шагов и кончая его последними работами можно заметить определенную направленность его исканий, органичность и последовательность его развития. Все его творчество можно разбить на периоды, определить время, когда происходили повороты. Однако такое деление не совпадает полностью со сложной, богатой и противоречивой жизнью его искусства. Наперекор границам между периодами у него были всегда свои особые ходы развития, к которым он шел, то опережая самого себя, то возвращаясь к старому, если на этом пути не были исчерпаны все возможности.
Ранний период
Многие великие мастера, как Рафаэль, Ватто, Ван-Гог, в тридцать пять лет уже сходили со сцены. Между тем Матисс в этом возрасте еще не нашел себя. Он писал в темной, коричневатой гамме, плотно накладывал краску. Он следовал Шардену и Коро, некоторое время увлекался импрессионизмом, пользовался живописными приемами дивизионистов,
В этих работах уже дает о себе знать дарование молодого художника, но в них мало нового, мало характерного для него.
Матисс находит себя в работах 1905 года, которые он выставляет в „Осеннем салоне“. Впрочем, А. Марке справедливо заметил, что Матисс и его друзья стали фовистами еще за несколько лет до того, как их работы обратили на себя внимание публики и дали повод критику JL Вокселлю назвать их „дикими“.
Большинство современников видело в фовизме только признаки огрубения, одичания, отказа от изысканности импрессионистов. Между тем за этой бросающейся в глаза обнаженностью приемов, грубостью техники и материала в нем заключалась сложная, глубоко осмысленная система художественных средств выражения. Фовизм был попыткой вернуть живописи первозданную силу и преодолеть изысканный эстетизм конца века, зыбкость форм, сумрачность колорита, душевное смятение художников, вдохнуть в искусство молодость и здоровье, усилить его силу воздействия, ускорить в нем темпы и этим сообщить ему современное ощущение жизни.
Искусство Матисса неотделимо от этого течения. Больше того, он был вдохновителем большинства художников-фовистов, как Брак, Дерен, Дюфи, Марке, ван Донген и другие. Направление это оказалось недолговечным. Его участники скоро разошлись, каждый пошел своим путем, и ничто их больше не объединяло. Что касается Матисса, то он всегда глубоко и серьезно относился к тем принципам, которые объединили фовистов, и никогда от них не отрекался полностью.
Картина Матисса „Аллея под оливами“ 1904 года (илл. 2) характеризует важный момент в его развитии. В ее мелких и дробных мазках можно видеть еще следы влияния Синьяка. Розовые и зеленые тона напоминают последние работы Гогена, в частности московскую картину „Брод“. И вместе с тем картина Матисса ничуть не подражательна. Она говорит о самостоятельности и зрелости молодого художника. В ней преодолен педантизм дивизионизма. Красочные пятна в ней имеют различную форму и размеры. Мелкораздробленной листве деревьев противостоит выразительный ритм могучих стволов и ветвей, дающий понятие об их росте. В построении картины есть нечто от классического пейзажа, в частности от рисунков тушью Пуссена. Вместе с тем в пейзаже Матисса нет ни полихромии, ни театральности Гогена. Красное, зеленое, желтое перемешаны, переливаются и вплетаются в красочную канву картины. В пейзаже Матисса нет ничего таинственного, пугающего, и это также отличает его от Гогена. Это искусство радостное, полнокровное, уравновешенное. Художник обретает красочность и нарядность в суровой природе Корсики, не прибегая к эффектам экзотики. В выполнении картины чувствуется сила и уверенность. Краски положены сочно, чуть грубовато. Недаром же молодой художник заслужил тогда наименование „дикого“.
„Пейзаж в Коллиуре“ 1905 года (илл. 3) возник вскоре после „Аллеи“. Однако, задуманный в качестве этюда к картине-идиллии „Радость жизни“, он говорит о том, что, сильнее выявляя ритм в стволах деревьев, обобщая цветовые пятна и облегчая весь холст, художник освободился от прямой зависимости от натуры и приблизился к идеалу живописи звучной, прозрачной, пронизанной светом, который всегда его увлекал.
Картиной Матисса, которая обратила на себя наибольшее внимание в те годы, был портрет его жены „Женщина в шляпе“ 1905 года (илл. 1). Картина эта стала гвоздем выставки „Осеннего салона“. По краскам она близка к „Аллее“, но в ее построении и в ее выполнении есть нечто от поздней манеры Сезанна. Отказ от традиционной фронтальности позволил Матиссу яснее дать почувствовать объемность фигуры. Этому содействует и четкое разграничение шляпы, головы, корпуса и веера. Грубая обрубовка отчасти напоминает негритянскую деревянную скульптуру, которая начинала входить тогда в моду. Что касается цвета, то в нем бросается в глаза еще больший разрыв с тональностью и валерами XIX века, чем в „Аллее“. Художник почти отказывается от промежуточных тонов. Там, где имеется зеленоватость, он „накладывает ”изумрудную зелень, где имеется розоватость, — „мажет ”яркой киноварью. Такое „обнажение приема ”, выставление напоказ чистых спектральных красок раздражает сетчатку зрителя. В этом сказывается и дерзание молодости,
Портрет не имеет ничего общего с традиционными салонными портретами. Огромная шляпа с разноцветными перьями трактована как настоящий натюрморт, как груда цветов и фруктов в корзине, тяжело водруженной на голову женщины. В ярких красках картины есть что-то от карнавального маскарада. Женщина с красными губами, огненно-красными волосами и подведенными глазами напоминает императрицу Феодору на знаменитой равеннской мозаике. Не приходится удивляться тому, что картину Матисса, как дерзкий вызов благоприличию, атаковали критики. Лишь немногие чуткие к новому люди, как Гертруда Стайн, уже тогда по достоинству оценили успехи Матисса.
Еще больше зависимости от Сезанна в другой почти одновременной картине „Молодой моряк в кепке ”. Ее первый вариант (илл. 4) особенно близок к картинам Сезанна, вроде его „Курильщиков ”. Впрочем, у Матисса более энергично выделена могучая дуга, которой очерчена спина и рука, подчеркнута поднятая нога, резко очерчены контуры. Напряженный характер придает картине контраст между зеленым цветом одежды и красным лицом, а также креслом, на котором мальчик сидит. В этой картине Матисс близок и с ранними работами Ф. Леже. Во втором варианте картины 1906 года (Чикаго, собрание Блок) отпали все элементы моделировки, еще более усилены цветные контуры, плоскости покрыты кроющей краской, четко выделен силуэт. И во всем этом грубость и наивность в духе народных картинок, характерные для фовизма.
В первых картинах Матисса есть также известное сходство и с его ранними опытами в скульптуре, вроде его „Раба ”, коренастой фигуры с широко расставленными, прочно опирающимися ногами. В скульптуре Матисс решительно противостоит Родену с его зыбкими очертаниями и мягкой лепкой. Его больше всего интересует не порывистое движение фигур, а отчетливое построение тела, чередование планов, выразительный силуэт. Нередко он пренебрегает пропорциями, делает свои фигуры коренастыми, лишь бы сильнее выделить их устойчивость. К этому времени относится и прелестная скульптурная головка сына художника — Пьера {илл. на стр. 20). В ней очень четко „разобраны ”планы и плоскости, превосходно передан характер ребенка: его вздернутый носик, оттопыренная верхняя губка и маленький подбородок. К этому времени относится и первый вариант рельефа с женской фигурой, видной со спины, в сущности, анатомический этюд (илл. на стр. 19). Весь объем тела сведен к ряду шаровидных нарастающих форм, вместе с тем они связаны друг с другом, вся фигура подчиняется плоскости. Преодолевая экспрессивную лепку Родена, Матисс избегает в своих бронзовых статуэтках также чрезмерной заглаженности форм Майоля. Если бы Матисс больше уделял внимания скульптуре, он сыграл бы в ней не меньшую роль, чем в живописи.
Матисса занимали еще темы традиционной классической живописи: итальянских мастеров Возрождения, Пуссена, Рубенса, Делакруа, обнаженные человеческие тела среди природы, золотой век, вакханалии. Говоря словами Бодлера, „роскошь, покой и наслаждение ”, как и названа была одна из картин Матисса. В ранних работах Матисса, имеющих отношение к этим темам, сказалось меньше непосредственных впечатлений художника, чем отголосков традиционных типов. В ряде работ классическая отвлеченность композиций напоминает Пювис да Шаванна или Мориса Дени. В картинах „Счастье жизни ”(1905–1906, Мерион, Музей Барнеса) и „Роскошь ”(1907, Париж, Музей современного искусства) есть черты декадентской изломанности и даже некоторой манерности. Однако уже в небольшой картине „Музыка ”(1907, Нью-Йорк, собрание Гудийр) Матисс находит свое решение этой темы: в чуть грубоватых обнаженных фигурах есть достоверность зарисовок с натуры и вместе с тем в них проглядывает музыкальный ритм, они хорошо группируются, вписываются в холст и этим предвосхищают дальнейшие работы художника.
Два выполненных в 1910 году для С. Щукина панно — „Музыка ”и „Танец ”(илл. 6, 7) — занимают почетное место как в творчестве Матисса, так и во всем искусстве нашего века.
Традиционной теме классической живописи Матисс дает новое истолкование, в котором проявились его воззрения, вкус и художественный опыт. Он освобождается в этих панно от условностей как академических, так и декадентских. В них утверждается здоровая чувственность и вакхическая страстность. Первобытная дикость человечества привлекает его как источник обновления. В огненной красноте обнаженных тел можно видеть отголоски античной вазописи. В фигурах танцующих, играющих и поющих есть буйный задор греческих сатиров, но в строгой упорядоченности композиции проглядывает нечто идущее от вакханалий Пуссена, особенно от его свободных по выполнению рисунков тушью.