МАТИСС
Шрифт:
У него были свои любимые краски, по которым всегда можно узнать его работы (Пикассо это знал и, чтобы угодить больному другу, предлагал своей жене Франсуазе надеть лиловую кофточку и светло-зеленые штаны — эти два цвета любил Матисс). Он предпочитал чистые краски без примесей, без переходов, без нюансов, предпочитал резкие цветовые контрасты и скачки, способные поднять в картине тонус жизни. Но он не боялся в некоторых случаях дать преобладание одному цвету, изобразить фигуру в красном на красном фоне, так чтобы вся картина казалась объятой ярким пламенем. Стремясь к повышенному действию красок, он не опасался ядовитых, „химических” красок, вроде изумрудного и клюквенно-красного, приближающихся к люминесцентным краскам современной
Матисс как художник открыл такие качества цвета, которых до него не подозревало множество поколений европейских художников и которые были знакомы лишь на Востоке или в средние века. Он знал, что каждое цветовое пятно помимо непосредственного действия на отведенном ему поле обладает еще способностью посылать цветовые волны на прилегающие к нему пространства. Ради использования этой цветовой энергии необходимо оставлять между красками пустоты белого загрунтованного холста. Благодаря этому в картинах Матисса краски живут и дышат, сверкают и отливают множеством оттенков.
Освобождение цвета от изобразительной и экспрессивной роли нужно было художнику для того, чтобы использовать цвет при построении картины. В картинах Матисса мы вступаем в мир красок, подчиненный внутренней закономерности. Каждое красочное пятно то поддерживается другими пятнами, то спорит с ними. Одни из них заливают всю плоскость, другие четко ограничены и сжаты, одни выступают вперед, другие отступают на второй план. Из различно окрашенных плоскостей строится прочное здание всей картины. Уравновешенность и архитектурность чистых красок доставляют в картинах Матисса огромное удовлетворение глазу.
В картине такого прекрасного колориста, как П. Боннар, „Рабочий стол“ синий ковер, заполняющий ее половину, не уступает в чистоте краскам Матисса. Но синий цвет у Боннара — это всего лишь цвет ковра, желтый и розовый — это цвет других предметов, и потому самый цвет не может звучать у него во всю силу. Наоборот, в картинах Матисса тот же синий порой нередко заполняет их целиком; мы входим в синий мир, погружаемся в атмосферу цвета. Чистый цвет у него — это и материя, и пространство, и свет, и нравственная атмосфера картины (илл. 10).
В самых ранних работах Матисса свет, как в классической живописи, падает на предметы, то зажигает цвет, то его гасит. Позже, под влиянием импрессионистов, свет дробит цвет, уничтожает его интенсивность. Еще позднее Матисс приходит к пониманию цвета как источника света, свет сливается с цветом в одно неделимое целое. Свет — это белый холст, который просвечивает сквозь слой краски или же проглядывает в интервалах между мазками. Матисс по опыту убедился, что каждый лишний мазок в картине понижает цветовую силу предыдущего, и стал освобождать свои холсты от перенасыщенности цветом (чем, по его мнению, страдали театральные декорации JI. Бакста). Белое поле вокруг яркого пятна вносит в картину много света и вместе с тем ничуть не понижает его звучания. Цветной контур окрашивает своим цветом прилегающую белую плоскость. Белое в картине само служит источником света, черное по контрасту к нему повышает световую силу красок. Чуткость Матисса к цвету, хмельная радость его красок, способность выразить через них живое чувство, которое не в силах подавить даже контроль рассудка, — все это придает его холстам неотразимое очарование.
В своих первых самостоятельных работах Матисс стремился очистить цвет от примесей, дать полную волю краскам, и вместе с тем краски у него густые, плотные, материальные. Позднее главные усилия его были направлены на раскрытие цветовых взаимоотношений, и в связи с этим происходит раскрепощение его светоносной силы. Чистый цвет перестает быть самоцелью, в нем больше жизни и одухотворенности.
У примитивов, которыми увлекался Матисс, преобладала живопись плоскостная. С первого взгляда можно подумать, что и сам он ратовал за живопись плоскостную. Действительно, в „Интерьере с баклажанами” (1911, Гренобль,
Несомненно, что традиционное пространство с единой точкой схода не удовлетворяло Матисса: такое пространство можно найти только в ранних этюдах, которые выглядят как фрагменты. Одно время Матисс стал предпочитать высокую точку зрения для того, чтобы захватить в поле зрения больше пространства (илл. 19). Но в целом он не следовал за кубистами, которые положили в основу своего метода рассматривание предмета с разных сторон. Некоторые авторы находили у Матисса черты так называемой обратной перспективы византийцев. Обратная перспектива помогала ему преодолеть академическую традицию, но искал он чего-то иного. По всему характеру своего творчества Матисс не мог отказаться от возможности создавать на плоскости картины впечатление глубинного пространства, в котором способны двигаться тела. Но при решении этой задачи он считался еще с рядом других условий, каждый раз применительно к теме картины и к характеру ее выполнения.
Изображая в картине всего лишь вырезку из того, что может охватить наш взгляд, Матисс стремится в этом фрагменте по возможности выпукло выявить основные координаты мирового пространства. Если картина образует отвесный прямоугольник, он подчеркивает вертикали, мы чувствуем, как стены комнаты поднимаются, догадываемся о том, что на стенах покоится покрытие. Этой координате он противопоставляет внизу горизонталь, которая дает представление о земле, по которой двигаются фигуры. В некоторых случаях к этим двум присоединяется еще третья координата, диагональ, которая ведет наш глаз вглубь.
Матисс обычно стремится не столько ухватить само пространство, сколько направление плоскостей, которыми определяются его границы. Различие между этими плоскостями Матисс любил передавать различно направленными параллельными контурами. Примером ему служили изборожденные поля у Ван-Гога. Но у того борозды несутся наперерез друг другу, стремятся за пределы картины в беспредельность. У Матисса они более согласованы и определяют основные координаты картины как целостного микрокосма (илл. 28).
Благодаря этому каждая картина вырастает в своем значении. Художник изображает в ней всего лишь уголок своей мастерской, часть окна, выходящего на улицу, но эта частица выглядит как подобие, модель целого мира. В этом отношении пространство в картинах Матисса можно сравнить с пространством в древнерусских иконах, в которых внизу всегда дается „поземь“, земля, а верх завершается арками, подобием небосвода, так что в каждой иконе как бы присутствуют и земля и небо.
Пространство у Матисса никогда не существует как объективная, независимая от зрителя и художника данность. В этом отличие между ним и последовательными кубистами: у тех пространство кристаллическое, это царство геометрической закономерности, которое противостоит человеку. У Матисса пространство более приноровлено к восприятию человека, ориентированное на его глаз. Недаром же предметы у него нередко располагаются перед зрителем веером. Они, как подсолнечники к солнцу, поворачиваются к нему своей лицевой стороной, и соответственно этому картинная плоскость круто поднимается кверху, а иногда даже приобретает сферическую форму ради того, чтобы зритель, как в амфитеатре, смог рассмотреть все, что художник имеет показать. Вместе с другими своими современниками Матисс отвернулся от оптической перспективы, но не для того, чтобы закрыть зрителю доступ в свои картины. Он отсчитывает пространство не от математической точки схода в глубине картины, а от переднего плана, от глаза зрителя. Перспективные линии проведены у него не по линейке: чувствуется, что их провела рука живого человека.