МАТИСС
Шрифт:
Последние пятнадцать лет жизни Матисса, после тяжелой операции, ему приходилось особенно трудно. Прикованный к постели, не в состоянии работать так напряженно, как привык всю жизнь, он все же продолжал творить. Художник благодарил судьбу за то, что она продлила его жизнь „сверх срока“, и как ребенок радовался самым скромным радостям бытия. Множество фотографий сохранило потомству облик великого мастера в глубокой старости. Мы видим его под развесистыми пальмами Лазурного берега, видим, как он любовно разглядывает сорванные листья и цветы, восхищаясь неповторимой красотой каждого из них, как он ласково гладит котенка, как любуется экзотическим оперением птиц в вольере, как берет в руки одного из хохлатых голубей, подаренных им Пикассо, когда тот создавал своего прославленного „Голубя мира“.
Многие художники и писатели, сверстники Матисса, употребили все свое дарование на то, чтобы выразить в искусстве одиночество, безнадежность,
Благородная цель и трудная задача! Ведь на этом пути были свои соблазны и опасности: в заботе о красоте можно было погрешить против правды, забыть о человеческом смысле искусства. Матисс счастливо избежал этих опасностей. Его творчество поднимает человека, пробуждает в нем любовь к миру, нравственно его очищает.
Предшественники
Матисс вошел в искусство через тридцать лет после того, как импрессионисты нанесли удар по обветшавшим формам искусства и этим открыли возможность дальнейших исканий. Трудно понять Матисса, не припомнив его ближайших предшественников, на которых он опирался, которых он продолжал.
За спиной Матисса стоит искусство XIX века, которое провозгласило, что успехи художника зависят от его способности покорно следовать за природой. Матисс всю жизнь опирался на свои непосредственные впечатления от природы, писать и рисовать с натуры было его живой потребностью. Вместе с тем немало труда он положил на то, чтобы отстоять право художника отступать от натуры для того, чтобы полнее выразить окружающий мир и себя, чтобы следовать внутренним законам искусства.
Годы учения не могли не оставить следа в творчестве Матисса. Но решающее значение имело то, кого из предшественников он сам выбрал себе в наставники. Он увлекался живописью Коро, особенно его изображениями фигур. Высоко ценил он и Курбе. Его неоконченная картина „Приготовления к свадьбе ”принадлежала Матиссу, видимо, она была ему по душе прекрасной композицией и свободным, широким письмом. Матисс имел возможность показать свои рисунки Родену, и тот одобрительно отозвался о них. Роденовский бюст Анри Рошфора постоянно стоял у него в мастерской. Виделся Матисс и с престарелым Ренуаром, тот откровенно признался, что живопись Матисса ему не по душе. Впрочем, Ренуара восхитило, каким образом молодому художнику удавалось включить в свою красочную гамму черный цвет (которого большинство импрессионистов старательно избегало).
Молодой Матисс общался с Синьяком и даже пробовал следовать его приемам письма при помощи красочных точек. Сильное впечатление должен был произвести на него Гоген. Его посмертная выставка была для молодежи тех лет настоящим откровением. Гоген научил Матисса пониманию живописной ткани картины как чего-то целого, он развил в нем чуткость к чистым красочным пятнам и плоскостям. Угадывая связь Гогена с прошлым, Матисс называл его продолжателем Энгра. Видимо, Ван-Гог в меньшей степени захватил Матисса, болезненная страстность Ван-Гога была чужда его жаждущей покоя и ясности натуре.
Но больше всего Матисс был обязан Сезанну. Еще в ранние годы ему удалось приобрести его картину „Купальщицы ”(ныне в Пти Пале), и он не расставался с ней в самые трудные годы. Эта прекрасная работа с ее темносиним небом, густой зеленью и розовыми телами всегда находилась перед его глазами, служила ему высоким примером, вдохновляла его на поиски и дерзания.
Говоря о формировании Матисса, нельзя не вспомнить об изучении им старых мастеров. Ради заработка молодой художник усердно копировал их картины, его прекрасно выполненные копии до сих пор хранятся в провинциальных музеях Франции. Благодаря копированию Матисс вошел в тайны „живописной кухни ”таких мастеров, как Шарден и Пуссен. В своей вольной копии натюрморта Яна Давидса де Хема (1915, Чикаго, собрание С. Маркс) он переиначил голландца XVII века, перевел его картину на язык современной живописи.
Большое значение в развитии Матисса сыграло то, что в годы его молодости в Западной Европе широко распространилось увлечение примитивами. Пример Гогена сыграл в этом большую роль. Матисс одним из первых среди художников обнаружил и по достоинству оценил негритянскую скульптуру, заразил своим увлечением Пикассо, вскоре затем вступившего в свой так называемый „негритянский период”.
Искусство примитивов открыло художникам Запада огромный художественный мир. Они припали к созданиям народного творчества как к целебному источнику. Помимо негритянской скульптуры Матисс, видимо, знал также росписи Океании и Северной Америки с их яркими открытыми красками. С иранским искусством он познакомился на выставках в Париже и Мюнхене. Японские ксилографии вдохновляли его не менее, чем импрессионистов и Ван-Гога. К этому присоединились еще романская живопись Германии и Франции, византийские мозаики Италии и древнерусские иконы, восхитившие Матисса в Москве при посещении Кремля, Третьяковской галереи и собрания Остроухова. Большой интерес вызывало у него и творчество художника-самоучки-таможенника Анри Руссо, а может быть, и Серафимы, простой женщины из города Сенли, которая прославилась своими изображениями цветов. Матисс до конца своих дней призывал художника смотреть на мир глазами ребенка. Возможно, что детские рисунки, которыми тогда стали интересоваться, послужили ему примером того, как много значит в искусстве непосредственность восприятия и выражения.
Говоря об истоках искусства Матисса, необходимо обратить внимание также на его связи с традициями французского коврового искусства XV–XVI веков. Сказываются они не только в картонах Матисса для ковров, но и в его живописных работах. Матисс оценил в произведениях безымянных французских мастеров большое искусство. Его привлекали в них несложные сцены сельской и придворной жизни, которые благодаря уравновешенности, почти геральдичности композиции, благодаря царящим в них покою и неторопливости приобретают значение символов и эмблем. Как ни парадоксально это, но Матисс находил в этих коврах больше опоры в своих собственных поисках, чем в работах своих учителей и наставников. Каждый предмет носит в них характер „знака”, для каждого найдена своя „арабеска“, каждый „держится“ на плоскости, „вплетается” в плоскость, густо покрытую узором трав и цветов, силуэтами животных и птиц. Матисса привлекали в коврах и чистые и нежные краски, звонкий кораллово-красный цвет фона, умело уравновешенный дополнительным зеленым цветом, а также плоскости, сплошь заполненные голубыми и красными листочками. Некоторые картины самого Матисса напоминают ковры, вроде „Дамы с единорогом“ в парижском музее Клюни.
У Матисса почти невозможно обнаружить прямые заимствования из древних памятников и произведений народного творчества. Главное было то, что, оснащенный опытом развитой цивилизации, современный художник оценил у народных мастеров то простодушие и ту наивность выражения, которые, казалось бы, навсегда покинули искусство. Обращение за помощью к праотцам многих тогда отпугивало. Гюстав Моро с тревогой предостерегал своего ученика от опасности упрощения. (Сходным образом еще Домье отталкивало в живописи Эдуарда Мане ее сходство с игральными картами.) Между тем влечение к истокам искусства в далеком прошлом было явлением глубоко закономерным. Оно открывало возможности обновления современного искусства. И это плодотворно сказалось на работах Матисса.
Взгляды на искусство
Матисс принадлежал к числу тех художников, которые испытывают потребность не только творить, но и размышлять о своем искусстве и делиться своими мыслями о нем с другими. Много усилий было положено им на то, чтобы дать себе самому отчет в том, что он создавал как художник. „Постигнув себя, художник всегда выиграет“, — любил он повторять.
Еще в 1908 году, едва найдя свой собственный путь, он уже высказывает в печати зрелые, выношенные взгляды на задачи искусства. Это не был манифест, рассчитанный на то, чтобы произвести впечатление, завоевать себе сторонников, но откровенные признания по поводу того, что его тогда больше всего занимало. Он говорил о том, что в основе искусства лежит мысль, и вместе с тем подчеркивал роль чувства и непосредственных ощущений. Он признавал, что стремится к выразительности и вместе с тем к избавлению искусства от аффектов (ему всегда была чужда та оголенная экспрессия, которая побеждала у экспрессионистов, особенно в Германии). Но он не забывал напоминать и о том, что художник через цвет передает свои ощущения, что истинное искусство возникает из „глубины сердца“. Своим искусством он желал доставить человеку покой (за его рискованное сравнение картины с покойным креслом ему немало доставалось от придирчивой критики). Но он не забывал и того, что картина должна захватывать зрителя, глубоко его потрясать. Он прямо говорит о том, что „краски в картине должны будоражить чувства до самых глубин“, и в его работах можно найти этому множество примеров.