"Матрица" как философия
Шрифт:
Среди предшественников этой идеи — рассказ Ф. К. Дика «Вывихнутый век» (1959), в котором человек, ведущий изо дня в день скромную жизнь в идиллическом калифорнийском городке конца 1950-х годов, постепенно обнаруживает, что весь город — фабрикация, созданная ради его удовольствия. Опыт, лежащий в основе рассказа «Вывихнутый век» и фильма «Шоу Трумэна», заключается в том, что потребительский калифорнийский рай позднего капитализма в самой своей сверхреальности является в известной степени нереальным, лишенным субстанции и материальной инерции. Таким образом, дело не только в том, что Голливуд создает на экране видимость реальной жизни, лишенную веса и инерции материальности: в потребительском обществе позднего капитализма сама «реальная социальная жизнь» приобретает черты инсценированной фабрикации, в которой наши соседи ведут себя в «реальной»
В сфере научной фантастики следует упомянуть также «Космический корабль» Брайана Олдисса, где члены племени живут в замкнутом мире тоннеля внутри огромного космического корабля, изолированного от остального корабля густой растительностью, не зная о существовании внешнего мира. В конце концов некоторые дети пробираются через заросли и попадают в мир за пределами тоннеля, населенный другими племенами. Из более ранних, более «наивных» предшественников следует упомянуть «36 часов» Джорджа Ситона — фильм начала 1960-х годов об американском офицере (Джеймс Гарнер), которому известны все планы вторжения в Нормандию, схваченном немцами всего за несколько дней до начала операции. Поскольку он был взят в плен в бессознательном состоянии, немцы быстро создают для него точную копию американского военного госпиталя и пытаются убедить его, что он живет сейчас в 1950 году, Америка уже выиграла войну, а он не помнит ничего о последних шести годах, — рассчитывая, что он раскроет все, что ему известно о планах вторжения. Вскоре эта тщательная продуманная конструкция дает трещину. (Ленин последние два года своей жизни жил почти в такой же управляемой среде, где, как мы теперь знаем, Сталин издавал специально для него подготовленный экземпляр «Правды», из которого были исключены все новости, позволившие бы Ленину узнать о происходящей политической борьбе; оправданием этого служило то, что товарищ Ленин должен отдыхать и его нельзя беспокоить ненужными провокациями.)
Что остается в тени, так это идея «достижения конца Вселенной». На хорошо известных гравюрах изумленные странники приближаются к экрану или занавесу небес — плоской поверхности с нарисованными на ней звездами, — проходят сквозь него и попадают за его пределы. Это именно то, что происходит в конце «Шоу Трумэна». Неудивительно, что финальная сцена этого фильма, когда Труман поднимается по ступеням, ведущим к стене, на которой изображено голубое небо, и открывает дверь, чем-то напоминает Магритта: не возвращается ли такое восприятие теперь, чтобы отомстить? Не указывают ли такие произведения, как «Парсифаль» [187] (в котором бесконечный горизонт тоже закрыт явно «искусственными» оптическими рирпроекциями [188] ), что время картезианской бесконечной перспективы на исходе, что мы возвращаемся к некой разновидности обновленной средневековой Вселенной, какой она была до изобретения перспективы?
187
Экранизация опоры Вагнера, осуществленная Хансом-Юргеном Зибербергом (1982). — Примеч. пер.
188
Метод киносъемки, когда на экран позади объекта съемки проецируется заранее снятое изображение. — Примеч. пер.
Фред Джеймсон явно стремился привлечь внимание к тому же самому явлению в некоторых романах Чандле-ра и фильмах Хичкока. Берег Тихого океана в чандле-ровском «Прощай, мой любимый» выступает как что-то вроде «конца или предела мира», по ту сторону которого — неведомая пропасть; ему подобна обширная открытая долина, которая открывается с вершины горы Рашмор, когда, убегая от своих преследователей, Ева-Мэри Сэйнт и Кэри Грант достигают вершины монумента, и в которую Ева-Мэри Сэйнт чуть не падает, прежде чем ее успевает удержать Кэри Грант. [189]
189
Речь о хичкоковском фильме «К северу через северо-запад».
Возникает искушение добавить в этот ряд известную сцену сражения на мосту на границе Вьетнама и Камбоджи в фильме «Апокалипсис сегодня», в которой пространство за пределами моста воспринимается как «за пределами известного нам мира». А представление о том, что наша Земля на самом деле не планета, движущаяся в бесконечном пространстве, а круглое отверстие или дыра в бесконечной сплошной массе вечного льда, в центре которой находится Солнце, было одной из любимых псевдонаучных фантазий нацистов, — по некоторым сообщениям, они даже рассматривали возможность размещения нескольких телескопов на острове Силт в Северном море, чтобы наблюдать оттуда за Америкой.
«РЕАЛЬНО СУЩЕСТВУЮЩИЙ» БОЛЬШОЙ ДРУГОЙ
Тогда что же такое Матрица? Просто «большой Другой» Лакана, виртуальный символический порядок, сеть, которая структурирует реальность для нас. В этом измерении «большого Другого» происходит конституирующее отчуждение субъекта в символический порядок: «большой Другой» дергает за веревочки; субъект не говорит, он «проговаривается» символической структурой, Вкратце, этот «большой Другой» является наименованием социальной Субстанции, из-за действия которой субъект никогда не властен полностью над последствиями своих действий, а окончательный результат его деятельности всегда отличается от того, к которому он стремился или которого он ожидал.
Однако в ключевых главах «Семинара XI» Лакан стремится обрисовать тот процесс, который следует за отчуждением и в каком-то смысле сопровождает его, а именно процесс отделения: за отчуждением в большого Другого следует отделение от большого Другого. Отделение имеет место, когда субъект обращает внимание, что «большой Другой» в самом себе непоследователен, исключительно виртуален, «отстранен», лишен предметности, — и воображение является попыткой восполнить это отсутствие Другого (а не субъекта), чтобы конституировать (или заново конституировать) постоянство большого Другого.
По этой причине воображение и паранойя нераздельно связаны. Паранойя в ее простейшей форме — это вера в «другого Другого», в еще одного Другого, который, скрываясь за Другим явленной социальной структуры, программирует то, что кажется нам непредвиденными результатами социальной жизни, таким образом обеспечивая ее согласованность: за хаосом рынка, за деградацией нравов стоит целенаправленная стратегия еврейского заговора. Эта параноидальная позиция приобрела еще большую популярность по мере сегодняшней дигитализации нашей повседневной жизни. Когда наше социальное существование все более воплощается и материализуется в форме большого Другого — компьютерной сети, — нетрудно представить «плохого» программиста, который стирает нашу цифровую индивидуальность и лишает нас нашего социального существования, превращая нас в неличностей.
Тезис «Матрицы», следующий той же параноидальной модели, заключается в том, что большой Другой воплощен в реально существующем Meгакомпьютере. Существует — должна существовать — Матрица, потому что «все идет не так, возможности упущены, что-то всегда не в порядке». Другими словами, идея фильма состоит в том, что это происходит из-за существования Матрицы, маскирующей истинную реальность, которая существует за всем этим. Следовательно, проблема этого фильма в том, что он недостаточно «безумен», поскольку предполагает другую «реальную» реальность, стоящую за нашей повседневной реальностью, которая поддерживается Матрицей.
Однако чтобы избежать рокового недопонимания, отметим, что противоположное представление (что «все существующее порождается Матрицей», что нет никакой окончательной реальности, лишь бесконечный ряд виртуальных реальностей, отраженных друг в друге) является не в меньшей степени идеологическим. Возможно, из продолжения «Матрицы» мы узнаем, что сама «пустыня реального» порождена еще одной матрицей. Гораздо более губительным, чем это увеличение числа виртуальных реальностей, было бы увеличение числа самих реальностей — это воспроизвело бы парадоксальную опасность, которую усматривают некоторые физики в результатах недавних экспериментов на ускорителях.