Мелкий бес
Шрифт:
В частности, в индивидуальных поисках Сологуба в области прозы прослеживается немало общего с творчеством родоначальника «декадентского романа», одного из признанных лидеров модернизма — Жориса-Карла Гюисманса (1848–1907). Для художественной манеры обоих писателей свойственны отвращение от изнанки жизни, сочетание самой грубой реальности с необузданной фантазией, актуализация определенного психологического типа — «пороговой личности», со всеми нюансами ее сознательной и подсознательной жизни, автобиографизм, [158] — «как Сологуб, так и Гюисманс являлись живым воплощением идей и духа декадентства каждый в своей стране». [159]
158
О влиянии Гюисманса на Сологуба см.: Селегень Галина. «Прехитрая вязь» (Символизм в русской прозе: «Мелкий бес» Федора Сологуба). Вашингтон: Камкин, 1968.
О соотнесении прозы Сологуба с произведениями Ж.-К. Гюисманса см. также: Павлова М. М. «Федор Сологуб и его декадентство (По поводу статьи „Не постыдно ли быть декадентом“)»; Toronto Slavic Quarterly. 2004 (www.utoronto.ca/slavic/tsq/ 05/index05.html).
159
Селегень
Ученик Э. Золя и участник «меданских вечеров», Гюисманс разошелся с основоположником «экспериментального метода» в 1884 году после выхода в свет «Наоборот» («А rebours», 1884; в рус. пер. — 1906); роман, по признанию автора, вывел его «из бессмысленной духоты натурализма и дал насладиться глотком чистого воздуха». Первые же произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма: «Сестры Ватар» («Les soeurs Vatard», 1879); «Марта. История погибшей» («Marthe, histoire d'une fille», 1880); «Семейные узы» («Еп menage», 1884) — могут служить образцами «человеческих документов», в духе литературных идеалов Золя. Впоследствии Гюисманс не раз повторял, что натурализм, «оказав литературе неоценимую услугу и поместив реальных людей в реальную среду», был обречен «топтаться на месте». [160]
160
Гюисманс Ж.-К. Предисловие, написанное двадцать лет спустя И Наоборот. Три символистских романа. М., 1995. С. 5.
Роман «Бездна» («La-bas», 1891; в рус. пер. «Там, внизу» — 1907) начинается филиппикой писателя Дюрталя (герой наделен автобиографическими чертами), обращенной к Э. Золя: «…я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность его идей. (…) Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную язву — он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумий — вот единственные предрасполагающие моменты. (…) Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажем, — и только»; [161] вслед за тем Дюрталь заявляет: «…надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время углубиться в жизнь души и не пытаться объяснить тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы сам собой распадаться на две крепко спаянные или — верней — сплавленные части, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их взаимодействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной, воздушный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Но никто сейчас этим не занят. К подобной концепции близок разве один Достоевский. Да и этот проникновенный русский — скорее христианский социалист, чем великий реалист». [162]
161
Гюисманс Ж.-К. Собр. соч. М., 1912. Т. 1. С. 6.
162
Там же. С. 10–11.
Общее литературное прошлое и близкий тип художественного сознания Сологуба и Гюисманса предопределили их «избирательное сродство» и путь в литературе. Свою задачу Сологуб видел не в преодолении традиции, а в снятии ограничений, которые его принципиально не устраивали в реалистическом искусстве и «экспериментальном методе»: «Не случайно возникло декадентство вслед за крайностями натуралистического) романа, и было оно не реакцией, а лишь естественным следствием этого направления. Психологич(еские) ошибки натур(алистического) ром(ана) теперь ясны для всех, и всякое новое лит(ературное) поколение должно было их отбросить. Но развитием истин(ных) принц(ипов) натур(ализма) явилось декадентство»; «Реал(изм) и дек(адентство) — плоды духа созревшего и искусившего в опыте жизни. Поэтому как классицизм и романтизм отличаются непосредственною силою образа, так реал(изм) и дек(адентство) сильны познанием истинных законов психологич (еского) действия и почти научною точностью своих приемов». [163]
163
ИРЛИ. Ф. 289. On. 1. № 538 (рабочие материалы к статье «Не постыдно ли быть декадентом»).
В статье «Не постыдно ли быть декадентом» Сологуб постулировал: «Декадентство, уже ясное в своей идее, еще не раскрыло себя с совершенною полнотою. Оно еще не достигло расцвета. До сих пор оно представляет только ряд психологических (иногда психопатологических) опытов. Но для меня несомненно, что это презираемое, осмеиваемое и даже уже преждевременно отпетое декадентство есть наилучшее, — быть может единственное, — орудие сознательного символизма. Обращаясь к внутреннему сознанию человека, употребляя слова лишь в качестве психологических реактивов, так называемое декадентство одно только дает возможность словесными формами указать на непознаваемое, пробуждать в душе таинственные и глубокие волнения (…) Будущее же в литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижительной клички декадента и с побеждающей художественной силой сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами». [164] Пафос этого по-своему «программного» высказывания совпадает с размышлениями автора «Бездны» о путях преодоления натурализма и будущем литературы. [165]
164
Там же. № 376. Л. 8–9.
165
Гюисманс Ж.-К. Собр. соч. Т. 1. С. 6.
Вполне очевидно, что в 1890-е годы в сознании Сологуба такие явления, как декадентство и натурализм, еще не имели четких границ, декадентство соединялось с натурализмом как его естественное продолжение и развитие — по направлению усложнения художественной и научной задачи (исследование жизни подсознания); символизму отводилась роль способа или средства обозначения непознаваемого («тайны»), а будущий гений, таким образом, виделся им как натуралист («золаист») с мировоззрением символиста. Этим эстетическим представлениям в полной мере отвечала ранняя проза писателя — «Тяжелые сны» и рассказы 1890-х годов, собранные в книги «Тени. Рассказы и стихи» (СПб., 1896) и «Жало смерти» (М., 1904), непосредственно связанные с творческой историей романа «Мелкий бес».
«Метод — бесконечное варьирование тем и мотивов», — провозгласил Сологуб [166] и никогда не отступал от этого принципа в своем многообразном творчестве. Каждому из его романов сопутствовали сочинения в стихах и в прозе, в которых он формулировал те или иные художественные идеи и искал способы их выражения. «Мелкому бесу» предшествовали и параллельно создавались многочисленные поэтические тексты, в которых сложился образ лирического героя (Логина — Передонова — Сологуба), [167] и рассказы: «Тени» (1894; позднейшее заглавие: «Свет и тени»), «Красота» (1898), «Баранчик» (1899). В каждом из этих произведений содержатся элементы художественной аналогии с текстом романа — в образной системе, структуре, стилистических приемах или же на уровне интерпретации темы. В менее очевидной форме эти аналогии обнаруживаются также в рассказах «Червяк» (1894), «Утешение» (1899), «Жало смерти» (1902), «Милый Паж» (1902).
166
ИРЛИ. Ф. 289. On. 1. № 538.
167
Перечисление примеров фактически будет повторением большого числа стихотворений из поэтических книг Сологуба, в которые он собрал стихотворения 1880-х — начала 1900-х гг. (см.: Стихи. Кн. I. СПб., 1896; Собрание стихов. Кн. III–IV. 1898–1903. М.: Скорпион, 1904), а также большого числа текстов, не вошедших в эти книги.
Рассказ «Красота» (вариант «рутиловской» сюжетной линии романа) апеллирует к эстетизму и эллинизму Оскара Уайльда и одновременно к воспринятому символистами от Достоевского и Вл. Соловьева представлению о Красоте — глубинной сущности мира, его абсолютной ценности и преображающей силе бытия («Красота — вот цель жизни», — восклицает героиня рассказа). [168] Впервые у Сологуба эта тема прозвучала в стихотворении «Где ты делась, несказанная…» (1887) и в «Тяжелых снах» (в главе тридцать шестой). В рассказе «Красота» и в романе «Мелкий бес» она претерпевает изменения — окрашивается глубоким авторским скепсисом.
168
Сологуб Федор. Тяжелые сны. Роман. Рассказы. С. 282.
Тексты имеют множественные коннотации. Героине рассказа символично дано имя спартанской красавицы, рожденной, по преданию, Ледой и Зевсом. Мать Елены «была прекрасна, как богини древнего мира. (…) Ее лицо было как бы обвеяно грустными мечтами о чем-то навеки забытом и недостижимом». [169]
Елена исповедует античный культ красоты, ее томит тоска по «святой плоти». Целыми днями она наслаждается созерцанием своего обнаженного тела, которое представляется ей совершенным; обычному платью предпочитает тунику; ее обостренная чувственность подчеркнута описаниями разнообразных изысканных ароматов. Подобно Елене, Людмила Рутилова (героиня романа) восхищается телесной красотой, — она любуется наготой Саши, называет его «отроком богоравным», то есть Аполлоном или Дионисом (традиционно бог — покровитель искусств — изображался прекрасным отроком или юношей; именно такое изображение украшало кабинет Георгия Триродова в романе «Творимая легенда»; Дионис также чаще всего изображался отроком; дионисийская роль Саши закреплена в сюжете: он вносит в жизнь города оргиастическое начало; окруженный менадами — сестрами Рутиловыми, — Саша участвует в вакханалии — маскараде, во время которого, подобно Дионису, «растерзан» и «воскрешен»). [170]
169
Там же. С. 287.
170
Об отождествлении Саши с Дионисом см.: Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Творчество А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник III. Тарту, 1979. (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 459). С.117; Розенталь Шарлотта, Фоули Хелен П. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. С. 7–22; Венцловa Томас. К демонологии русского символизма // Венцлова Томас. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Вильнюс, 1997. С. 72–74.
Людмила также томится по недостижимому идеалу: «Язычница я, грешница, мне бы в древних Афинах родиться… Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело». [171]
В размышлениях о красоте Елена и Людмила повторяют друг друга: «Разве можно любить людей? (…) Они не понимают красоты. О красоте у них пошлые мысли, такие пошлые, что становится стыдно, что родилась на этой земле» [172] («Красота»); «Как глупо, что мальчишки не ходят обнаженными! (…) Точно стыдно иметь тело, — думала Людмила, — что даже мальчишки прячут его»; «Сколько прелести в мире. (…) Люди закрывают от себя столько красоты, — зачем?» [173] («Мелкий бес»).
171
См. с. 207 наст. изд.
172
Сологуб Федор. Тяжелые сны. Роман. Рассказы. С. 286.
173
См. с. 206 наст. изд.