Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки
Шрифт:
Перечень искушений отнюдь не ограничивался сказанным. В той же беседе со следователем принял участие и еще один собеседник – а именно, друг Раскольникова, спорщик и работяга по фамилии Разумихин. Ум его тоже был занят «вековечными вопросами», однако иного рода. Разумихин прочел немало работ социалистов и обратил внимание на общее для них преувеличение роли общественных отношений. Отсюда и следовал ложный, по его мнению, тезис, что преступление следует объяснять в основном как «протест против ненормальности социального устройства». В связи с этим студент перешел на проекты будущего социального устройства, построенные теоретиками социализма и заявил, что они-де все отдают мертвечиной: «И выходит в результате, что все на одну только кладку кирпичиков да на расположение коридоров и комнат в фаланстере свели! фаланстера-то и готова, да натура-то у вас для фаланстеры еще не готова, жизни хочет, жизненного процесса еще не завершила, рано на кладбище!». Здесь герой Достоевского вступил в полемику с теорией лидера французского утопического социализма Шарля Фурье и его последователей – в первую очередь, Чернышевского, опубликовавшего несколькими годами раньше свой знаменитый роман «Что делать?». Победа в заочной дискуссии с социалистами далась Разумихину очень легко. «Вот ведь прорвался, баабанит! За руки держать надо», – заметил один из слушателей, любуясь на разошедшегося говоруна. Автору романа пришлось значительно труднее: в молодости, в кругу
Последнее, что нам кажется необходимым отметить – это, по сути, первое, на что обращает внимание читатель: мы говорим о захватывающей повествовательной технике. В начале романа совершается убийство, потом преступника ловят и, наконец, он сам приходит с повинной. При этом весь текст разбит на эпизоды, у каждого из которых есть самостоятельная завязка, интрига и заключительная кульминация (нередко прерванная, что лишь обостряет интерес читателя к следующему эпизоду). Текст изобилует диалогами, реплики коротки, действие разворачивается на фоне жизни большого города, с его драмами, а иной раз и мелодрамами. Как понял читатель, все только что сказанное касалось романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Да, это так – но, вместе с тем, то же самое без всяких изменений можно бы было сказать и о целой ветви «авантюрных повествований с продолжением», написанных в изобилии французскими романистами XIX века, от Эжена Сю до Александра Дюма. У них этот жанр получил наименование «роман-фельетон». Решающее воздействие на его формирование оказало широкое распространение периодической печати. Владельцам газет надо было чем-то заполнять их полосы и привлекать широкую публику. В этих условиях, они стали заказывать романистам написанные на злободневном материале полицейские или любовные романы, которые публиковались небольшими порциями на протяжении многих номеров. Главное, что должен был обеспечить писатель, сводилось к захватывающей интриге, простому стилю изложения и, разумеется, «прерванной кульминации», которая побуждала читателя ждать выхода следующего номера с нетерпением. «Роман-фельетон» воспринимался в середине XIX века как новый, многообещающий жанр. Будучи хорошо знаком с его образцами как по французской, так и следующей в ее русле русской печати, Достоевский взял характерные приемы такового на заметку и включил в свой творческий арсенал вскоре после возвращения в Петербург, в самом наиболее плодотворного периода своего творчества…
«Подросток» задуман был как «роман воспитания», включавший и некоторые элементы, заимствованные из житийного жанра. Вовремя изменив свой первоначальный план, Достоевский обратился к жанру «романа-автобиографии». Это дало ему возможность с замечательной полнотой выразить как идеалы современного русского человека, так и тот хаос, что охватил души людей «петербургского периода русской истории» со времен «великих реформ». Одну из важнейших задач, поставленных перед собой автором, составляла возможно более полная передача «итогов жизни» «дворянина древнейшего рода и в то же время парижского коммунара» по фамилии Версилов. Он представляет собой обычный для романов Ф.М.Достоевского тип «героя-мыслителя», которому в данном случае была отдана не первая, но весьма интересная партия. Обе только что приведенные характеристики весьма важны для понимания мыслей Версилова, которому автор поручил разработку некоторых из весьма важных и дорогих для себя историософских интуиций. Мы говорим о середине семидесятых годов XIX века, когда Достоевский отдал в печать это свое новое сочинение, следующее в цепи великих «петербургских романов». «Je suis gentilhomme avant tout et je mourrai gentilhomme! (Я прежде всего дворянин и умру дворянином – Д.С.)», – так сформулировал Версилов свое кредо (разумеется, по-французски, как подобало образованному человеку и столбовому дворянину в те годы) и продолжал: «Нас таких в России, может быть, около тысячи человек; действительно, может быть, не больше, но ведь этого очень довольно, чтобы не умирать идее. Мы – носители идеи, мой милый!..».
Идея, которую Андрей Петрович Версилов развернул перед своим незаконным сыном и героем романа Аркадием Долгоруким, сводилась ко «всемирной отзывчивости» русских. «Заметь себе, мой друг, странность: всякий француз может служить не только своей Франции, но даже и человечеству единственно под тем лишь условием, что останется наиболее французом, равно – англичанин и немец. Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским, именно лишь тогда, когда он наиболее европеец». Историческая миссия «петербургской цивилизации» состояла, таким образом, в примирении национальных государств и общественных классов, рознь между которыми потрясала Европу.
О строгих доказательствах этого тезиса речи не было. Однако среди содержательных примеров, приведенных в беседе отца и сына, занявшей все пространство седьмой главы третьей части романа, особое внимание привлекает пример из личного опыта русского дворянина Версилова, которому довелось быть в рядах французских пролетариев во время их знаменитого восстания. Версилов припомнил трагический эпизод, когда в мае 1871 года правительственные силы занимали Париж квартал за кварталом. При этом они пользовались поддержкой прусских оккупантов, незадолго перед тем разгромивших войска Наполеона III. Таким образом, классовый конфликт дополнялся межнациональным и межгосударственным. Восставшие отбивались, как львы, а когда бой подошел к стенам дворца Тюильри, подожгли его, или он сам загорелся. Европа была потрясена давно уж невиданным вандализмом, а представители обеих сторон не замедлили обвинить в нем друг друга. «Тогда во всей Европе не было ни одного европейца! Только я один, между всеми петролейщиками, мог сказать им в глаза, что их Тюильри – ошибка; и только я один, между всеми консерваторами-отмстителями мог сказать отмстителям, что Тюильри – хоть и преступление, но все же логика. И это потому, мой мальчик, что один я, как русский, был тогда в Европе единственным европейцем».
Завершая рассмотрение романа «Подросток», нам остается заметить, что есть в нем побочная линия, представившая нечто нехарактерное для других «петербургских романов» – а именно, образы «русских французов». В отличие от других персонажей эти фигуры нарисованы не красками, палитра которых у Достоевского была почти безграничной – но черным по белому, точными штрихами и со множеством мелких деталей, как на гравюрах, наполнявших страницы газет и журналов того времени. Это – ограниченный и жестокий Тушар, в московском пансионе которого главный герой получил среднее образование, бессчетное количество раз проспрягав глаголы «avoir» и «^etre», написав все положенные диктанты и затвердив наизусть описания главных городов Европы. Это – товарищ по пансиону, Ламберт, человек рано и безнадежно развращенный, а в случае необходимости готовый пойти на низость. Это и мадемуазель Альфонсина де Вердень, которую Морис Ламберт подцепил как-то на улице, да так и оставил при себе. В прошлом она была сотрудницей
Можно заметить, что образ «русской француженки» как милого, но падшего существа, умеющего притом превосходно устроиться в городской жизни, отнюдь не был изобретен Достоевским. К образу Жюли из романа Чернышевского мы обращались уже несколько выше; что же касалось Толстого, он обратился к разработке сходного образа почти одновременно с Достоевским – а именно, в «Анне Карениной». В первой части романа, Облонский повлек своего друга Левина, только что приехавшего в Москву, обедать дорогой ресторан. Левина, думавшего лишь о сватовстве, коробило вокруг буквально все, но Облонский чувствовал себя как рыба в воде. «Кланяясь направо и налево нашедшимся и тут, как везде, радостно встречавшим его знакомым, он подошел к буфету, закусил водку рыбкой и что-то такое сказал раскрашенной, в ленточках, кружевах и завитушках француженке, сидевшей за конторкой, что даже эта француженка искренне засмеялась. Левин же только оттого не выпил водки, что ему оскорбительна была эта француженка, вся составленная, казалось, из чужих волос, poudre de riz и vinaigre de toilette» (рисовой пудры и туалетного уксуса – Д.С.). Надо ли повторять, что во фрагментах такого рода, составляющих в совокупности заметную часть «французского текста» русской литературы, речь шла не о конкретных типах населения обеих столиц, но о представительницах и представителях буржуазной цивилизации, которая в те годы взяла у нас верх. Отметив эту закономерность, нельзя не сказать и о другом. Все упомянутые выше французы зарабатывали на хлеб своим трудом – так, как они это умели. При этом все названные нами только что профессии – педагог, модистка, буфетчица – относились к тем сферам, в которых присутствие «русских французов» было, как мы знаем, действительно наиболее заметным.
Балетный текст Петербурга XIX столетия
Мариус Петипа родился в Марселе, на юге Франции, получил первоначальное балетное образование под руководством собственного отца, завершил его в школе парижской Оперы и заключил контракт с дирекцией русских Императорских театров, когда ему не было и 30 лет. В 1847 году он прибыл в Петербург и танцевал до пятидесяти, по преимуществу в амплуа «танцора-мима». Его танцевальная карьера шла без особых успехов и неудач. Времени оставалось достаточно и для преподавания в Театральном училище, которому французский танцовщик отдал еще добрых 30 лет жизни. В первый же год после приезда Петипа перенес на петербургскую сцену один из модных в то время французских балетов, потом ставил все больше и, наконец, в 1869 году занял пост главного балетмейстера петербургской балетной труппы. Вряд ли кто-либо в дирекции Императорских театров ожидал, что этот невысокий, худой и подвижный мужчина не только окажется долгожителем, но и будет твердо стоять во главе столичного балета на протяжении 34 лет – вплоть до 1903 года! Чиновники удивились бы еще больше, если бы им довелось узнать, что некоторым из творений маленького француза суждено избежать забвения и занять место на вершине Олимпа творческих достижений всего «петербургского периода». Петипа очень мало показывался за пределами сцены, кулис и репетиционного зала, почти не читал и не строил из себя ни великого постановщика, ни выдающегося теоретика. При этом он владел всеми нюансами техники французского академического танца и продумал все тонкости построения крупных танцевальных форм. История петербургского балета также была ему хорошо известна, благо французское влияние определяло ее ход на протяжении всего XIX века.
Во времена Александра I на петербургской сцене царил Шарль Дидло, пользовавшийся широкой известностью в балетном мире. Понимая, что времена классицизма ушли безвозвратно, он принял участие в утверждении принципов нового, романтического балета на европейской сцене. Спектакль Дидло представлял собой многоактное представление, разрабатывавшее избранный исторический, мифологический или любовный сюжет средствами двух, постоянно чередовавшихся форм – пластической пантомимы и виртуозного танца. Иначе сказать, действующие лица сперва сообщали друг другу свои чувства и мысли, пользуясь языком пластики и жестов. Затем они переходили к танцу, который давал им возможность блеснуть техникой танца, а потом снова шел эпизод пантомимы, сообщавший сюжету движение. В принципе, эта последовательность воспроизводила структуру оперного спектакля, издавна делившегося на речитативы и арии. Сходство усиливалось действиями кордебалета, получившего у Дидло весьма значительное развитие. Танец кордебалета постепенно стал у него соперничать с танцем солистов – точней, создавать с ним единый, хорошо сбалансированный ансамбль. Очевидно, что тут он также черпал из арсенала классической оперы, приняв за образец действия хора, которому поручалась второстепенная, но существенная роль в развитии сюжета. Стоя на этих принципах, «далеко от хореографической столицы мира – так издавна называли парижскую Академию музыки и танца – Дидло энергично строил другую „столицу“. Новая, русская – стала реальной угрозой для старой, французской, лишившейся авторитета единственного, недосягаемого и непререкаемого центра» (Ю.И.Слонимский).
В царствование Николая I в Петербурге блистала Мария Тальони, бывшая итальянкой по крови, но яркой представительницей французской школы танца. На протяжении сезонов 1837–1842 годов она ежегодно приезжала к нам и выступила в целом ряде балетных постановок. Балетоманы сходили с ума, публика «висела на люстрах». Билетов на спектакли с участием парижской звезды было практически не достать: Тальони приезжала к нам в зените своей европейской славы. В 1832 году она исполнила на сцене парижской Оперы заглавную роль в балете «Сильфида», завоевав сердца законодателей моды в балетном мире, а с ними и самой широкой публики. Работая над своей ролью, балерина и члены ее миниатюрного «творческого штаба» озаботились тем, чтобы устранить все препятствия, которые мешали выражению нового, романтического мироощущения, манифестом которого в мире танца суждено было стать «Сильфиде». Прежде всего, балерина построила свою партию на высоких полупальцах и пуантах – ми достигла иллюзии парения над землей. Далее, она насытила танец арабесками и прыжками, что еще более помогло ей в создании образа бесплотной обитательницы воздуха. Наконец, она отказалась и от традиционного костюма с широкой талией и узкой юбкой, облекшись в легкую развивающуся тунику, повторявшую очертания современного бального платья. Выступив в роли Сильфиды шестого сентября 1837 года на петербургской сцене, танцовщица не только вызвала бурю аплодисментов, но и продемонстрировала всю силу «реформы Тальони», разработанной ею, как мы только что сказали, при подготовке парижской премьеры балета.