«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Поплавский не хочет, чтобы его романы читались как дневник, ибо авторское «я» в романе стирается, превращается в имперсонального зрителя, примеривающего на себя то маску эксплицитного автора (Васеньки в «Аполлоне Безобразове»), то безличного нарратора в «Домой с небес», то кого-нибудь из персонажей, например, Терезы, чей дневник включен в ткань повествования в первом романе дилогии, или же Безобразова, произносящего монолог от первого лица. Он зритель, наблюдающий, как те реальные люди, которых он впустил в себя, превращаются во «тьме его души» в его собственные множественные «я»; затем эти двойники автора, покидая его душу, выступают «навстречу» тем людям, которыми они когда-то являлись. Несомненно, что прототипом Тани была Столярова, но Таня как романный персонаж является не столько Столяровой, сколько самим Поплавским, впустившим ее в себя и превратившим ее в своего двойника.
Философское обоснование подобной позиции Поплавский находит в немецком идеализме, которому, по его мнению, присуща особая музыкальность, основанная на приятии «тайной власти целого над частями»:
Что, в сущности, личность с точки зрения идеализма? Личность есть сама сущность мира, или абсолютно общая его основа, однако явленная в самом большом противоречии с самой собою, ибо в личности основа наиболее [нрзб.]. Следовательно, праведность личности заключается в максимальном приведении себя, как внешнее, в гармонию с собою, как сущность, т. е. de facto имперсонализация, деперсонализация, отрицание себя как личности, что и реализуется в холодной имперсональной зрительной позиции ученого. Ибо если личность
178
О негативных коннотациях понятия имперсонализации см. главу «„Злой курильщик“: Поплавский и Стефан Малларме».
Фиксируя в дневниках трудности, связанные с порождением текста — «белый лист наводит на меня какое-то оцепенение» ( Неизданное, 163), — Поплавский указывает на то, что замысел писателя может не совпадать с конечным результатом. Так, сознательное усилие по производству текста провоцирует «странную, внезапную усталость, отвращение, раздражение, истому белой бумаги»; тогда «рука сама собою рисует бесконечные квадраты, параллельные линии, профили, буквы, и ни с места повествование, как будто не о чем писать». Напротив, растрата сил, переутомление может обернуться «сказочным, болезненным, стеклянным избытком сил среди болезненно-отчетливых утренних домов и деревьев, целые книги во мгновенье ока раскрываются, проносятся перед глазами, но не следует и пытаться записывать: мертвая, каменная усталость без перехода сожмет голову, и часто я засыпал лицом на тетради, где значились лишь две-три совершенно бессмысленные фразы» ( Неизданное, 116). Несоответствие между моментом озарения, ускользающим от длительности и потому трудноуловимым, и актом вербализации этого озарения, растянутым во времени, обрекает на неудачу попытку зафиксировать те целые книги, которые в мгновенье окараскрываются внутреннему взору поэта. Он успевает записать лишь несколько фраз, которые только на первый взгляд кажутся бессмысленными, а на деле несут на себе отпечаток сверхсмысла, постигаемого, пользуясь терминологией Поплавского, в акте «чистой имперсональной интуиции» [179] ( Неизданное, 122).
179
Следует отличать, по моему мнению, это «имперсональное» письмо, в котором «автор умирает», от автоматического письма сюрреалистов.
Не стоит поэтому бояться писать бессмысленно, непонятно, и это осознает сам поэт, когда признается в том, что несвободен от страха публики и критики:
Почему-то я пишу так скучно, так нравоучительно, монотонно, так словесно, не потому ли, что не смею писать непонятно, я не свободен от страха публики и даже критики, потому что я недостаточно обречен самому себе, недостаточно нагл, но и смиренен, чтобы ходить голым без […] (слово пропущено публикатором. — Д. Т.), обмазанный слезами и калом, как библейские авантюристы, мою рабскую литературу мне до того стыдно перечитывать, что тяжелое как сон недоуменье сковывает руки. Monstre lib`ere-toi еп 'ecrivant, non caf'e cr`eme [180] ( Неизданное, 202–204).
180
Чудовище, освободи себя в процессе письма, нет, я предпочитаю кофе со сливками (фр.). О «билингвизме» Поплавского см.: Beaujour Е. К.Alien Tongues. Bilingual Russian Writers of the «First» Emigration. Ithaca, London: Cornell University press, 1989. P. 140–143.
Проблема перечитывания вообще неоднократно поднимается в дневниках. С одной стороны, перечитывание может спровоцировать глубокий мистический кризис, ведущий к просветлению и личному контакту с Богом. Так, за несколько недель до смерти Поплавский записывает по-французски:
Hier grande crise mystique, d'ebut'ee par une lourde lecture demiconsciente de mes cahiers sacrifi'es par le cataclisme qui avance. Somnolence, m'editation noire. Suffocation de l'abondance. Monde mystique soudain visible `a grand renfort de figures symboliques. Joie 'enоrmе de rapport personnel avec Dieu. Larmes. Grand rassemblement des amis astraux. Mon Dieu fais-moi travailler. Grande difficult'e de r'eadaptation `a la г'eаlit'e [181] (Неизданное, 118).
181
«Вчера испытал глубокий мистический кризис, начавшийся с тяжелого, полусознательного чтения моих записей, принесенных в жертву надвигающимся катаклизмам. Дремота, мрачная медитация. И вдруг дух захватывает от поразительного изобилия, мистический мир со множеством символических фигур предстает передо мной. Огромная радость от личного общения с Богом. Великий сбор астральных друзей. Боже мой, заставь меня трудиться. Как труден возврат в действительность». Пер. С. Зенкина.
С другой стороны, перечитывание выступает необходимым элементом общей стратегии перевода дневников из плана реального в план фикциональный, стратегии, направленной, как ни парадоксально, на то, чтобы убедить подразумеваемого читателя в документальной достоверности текста. Например, в августе 1933 года Поплавский записывает: «Перечитывал сегодня за закрытыми ставнями. Много моего все-таки здесь, но слишком все невнимательно написано, но что это такое? Дневник для читателя, но для этого надо быть знаменитым» ( Неизданное, 111). Выше я говорил, что Поплавский не хочет, чтобы его романы читались как дневник; данная запись свидетельствует вроде бы о том, что он не хочет, чтобы его дневник читался как роман, предназначенный для читателя. Спустя два года он заносит в дневник: «Pages de journal [182] — это звучит гордо для писателей знаменитых, обнаглевших от резонанса. А для нас это звучит издевательски-мучительно. Кто знает, какую храбрость одинокую надо еще иметь, чтобы еще писать, писать, писать без ответа и складывать перед порогом на разнос ветру» ( Неизданное, 115). Продолжая, на первый взгляд, мысль, начатую двумя годами раньше, поэт заканчивает ее несколько противоречивым образом: не является ли писание без ответа формой ожидания ответа от тех, кому ветер случайно принесет сложенные перед порогом листы? В данной перспективе запись в дневнике коррелирует с известным высказыванием Поплавского об искусстве:
182
Страницы из дневника (фр.).
Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям, и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени (Среди сомнений и очевидностей // Неизданное, 285).
Получается, что дневник тоже есть частное письмо, посылаемое наугад, а его автор нуждается в том, кто его прочтет, то есть в читателе, но не в реальном, а в имплицитном читателе. Американский критик Уэйн Бут отмечал, что автор «конструирует своего читателя, подобно тому как конструирует свое второе „я“, и наиболее успешным чтением является такое, при котором двум сконструированным „я“, авторскому и читательскому, удается прийти к согласию» [183] . Как поясняет А. Компаньон, повествовательная инстанция имплицитного читателя — это «текстуальная конструкция, воспринимаемая реальным читателем как принудительное правило; это та роль, которую отводят реальному читателю текстуальные инструкции» [184] .
183
См.: Booth W. С.The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago press, 1961; цит. по: Компаньон А.Демон теории. Литература и здравый смысл. Пер. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 177.
184
Там же. С. 177.
Отметки в дневнике о перечитывании и о необходимости уничтожать то, что перечитано, делаются, по сути, не для себя, а для имплицитного читателя, который, собственно говоря, и создается этими текстуальными инструкциями: этот абстрактный читатель должен «заставить» возможного реального читателя поверить в ту борьбу, которую автор дневников ведет со своим собственным текстом и прежде всего с тем, что в этих текстах является литературой, вымыслом. Поплавский пишет: «Старые тетради. Дописывай и ликвидируй» ( Неизданное, 114). Если у автора есть стремление ликвидировать написанное, то зачем тогда дописыватьто, что подлежит уничтожению? Другая запись: «Дописываю… дочитываю, прибираю, убираю все…» ( Неизданное, 117) [185] . В тетради 1932 года приписано: «Тетрадь оранжевого цвета с черным корешком. Ликвидировано 18.6.35. Окончательно, кроме дневника» ( Неизданное,173). Далее размышления о христианстве, теодицее, Каббале, стоицизме перемежаются с личными переживаниями автора по поводу его отношений с Диной Шрайбман и Натальей Столяровой. На полях одной страницы Поплавский помечает, как будто пытаясь убедить невидимого собеседника или читателя: «Все дневник. Дневник» ( Неизданное, 177). Он подчеркивает тем самым, что оставлено только то, что является дневником для себя, а то, что было дневником для читателя, ликвидировано. На самом же деле, можно предположить, что ликвидации как таковой и не было; перечитывание не превращается в переписывание, поскольку автору дневников важно оставить в неприкосновенности весь объем текста, представив его в то же время читателю в виде продукта радикальной деконструкции.
185
В таких автометатекетовых записях автореференциальность является эксплицитной; см.: Ораич Толич Д.Автореференциальность как форма метатекстуальности // Автоинтерпретация / Под ред. А. Б. Муратова и Л. А. Иезуитовой. СПб: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 188–189.
Даже в своем так называемом завещании, написанном в 1932 году, Поплавский не отступает от выбранной стратегии: поэт просит собрать все его тетради и спрятать их куда-нибудь. Затем между строк он вписывает: «Уничтожив по своему усмотрению слишком личные записи — это настоящий любимый результат моей жизни» ( Неизданное, 67). Понятно, что лучший способ привлечь внимание читателя к наиболее ценным, по мнению автора, материалам — это попросить их уничтожить. Такие материалы, как правило, и не уничтожаются. Поплавский об этом знает. Во-вторых, работа по селекции материалов поручается опять же читателю, который должен решить, какие записи «слишком личные», а какие нет.
Если расценивать этот текст как настоящее завещание, то Дина Шрайбман и отец поэта, к которым обращается Поплавский, предстают теми реальными читателями, которые находятся вне текста. Я полагаю, однако, что данный текст нужно воспринимать как текст художественный, являющийся симулякром завещания. Завещание, документ, обладающий перформативной силой, написано Поплавским так, как будто он сам не верит в то, что оно будет когда-нибудь прочитано и исполнено. Дина и Юлиан Поплавский выступают в нем в роли персонажей, тех эксплицитныхчитателей, которые фиксируются в тексте в виде обращения к ним эксплицитного автора. В то же время надо отметить, что в завещании подлежащие прочтению дневниковые записи подаются Поплавским как закодированное сообщение, которое необходимо дешифровать, декодировать. В данной перспективе Дина и отец расцениваются поэтом как идеальные реципиенты, способные понимать все авторские стратегии, все коннотации его сообщения. Другими словами, они выполняют функцию читателей имплицитных, которые необязательно идентичны читателям реальным; так, известно, что отец Поплавского, хотя и относился к занятиям сына с симпатией, «совсем не знал его стихов, никогда ни одной строчки не прочел» [186] . Можно сказать, что Поплавский сам создает своего читателя, причем авторские комментарии на полях дневника определяют вектор дешифровки и действуют, таким образом, в рамках текстовой стратегии, направленной на то, чтобы спровоцировать этого «сконструированного» читателя на создание того образа автора дневников, который выгоден этому автору. Иначе говоря, реальный автор Поплавский предлагает имплицитным читателям Дине и Юлиану некую модель чтения, в соответствии с которой реальными читателями Диной и Юлианом должен осуществляться реальный акт чтения текста [187] . Целью данной сложной операции является подмена внетекстовой инстанции реального автора внутритекстовой инстанцией автора имплицитного: Дина и Юлиан должны не думать в процессе чтения о Поплавском как о реальном авторе, а «реконструировать» его, следуя его же собственным указаниям, как некоего идеального отправителя сообщения [188] .
186
Варшавский В.Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 35.
187
Метадискурсивные пассажи работают у Поплавского так же, как и в дневниках Марии Башкирцевой; как отмечает Ф. Лежен, «Мария предвосхищает восприятие своего дневника, не только используя маленькие стратегические приемы, обезоруживающие недоверчивых и раздраженных, но и перечитывая свой текст и предлагая теоретические размышления о самом акте „чтения дневника“» («Я» Марии: рецепция дневника Марии Башкирцевой (1887–1899) // Автобиографическая практика в России и во Франции / Под ред. К. Вьолле и Е. Гречаной. М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 169).
Поплавский упоминает Башкирцеву в письме к Зданевичу от 4 февраля 1928 г.: «Все думаю о том, что литература должна быть, в сущности, под едва заметным прикрытием — фактом жизни, так что не принятая миром [должна] остаться необыкновенно трогательным отклонением жизни вроде дневников (если бы Ты писал дневник, это было бы что[-то] вроде Марии Башкирцевой в поэзии, то есть величественное и милое бесконечно). А жизнь делать так, чтобы она, не давши счастья, была хоть явлением литературы, то есть материалом осуществления всяких милых выдумок» ( Поплавский Б.Покушение с негодными средствами. С. 104).
188
Как напоминает А. Компаньон, У. Бут, введший понятие имплицитного автора в научный обиход, утверждал, что «автор никогда вполне не устраняется из своего произведения, но всякий раз оставляет там своего заместителя, присматривать в свое отсутствие, — это и есть имплицитный автор» ( Компаньон А.Демон теории. С. 177).