«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Море — это «мрачная бездна», остаток изначальной ямы, а, стало быть, и хаоса, который покрывает всю землю. Святому Августину эта бездна представлялась царством, власть над которым была передана дьяволу и демонам после их падения. С одной стороны, это «бездна, дна которой нельзя достичь и нельзя постичь», а с другой стороны, она — это «глубины греха». Для Григория Великого, море — это «глубины вечной смерти». С древнейших времен море считалось «жилищем водяных демонов». В нем живет Левиафан (Книга Иова 3:8), который на языке Отцов Церкви означает дьявола [228] .
228
Юнг К.-Г.Mysterium coniunctionis. M.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 196. Перевод О. О. Чистякова.
Безобразов явно ассоциируется в романе с библейским Левиафаном, не случайно главе, в которой идет речь о противостоянии бывшего католического священника Роберта Лекорню (Lecornu, то есть «рогатый») и Аполлона, предпослан эпиграф из Блейка [229] : «Le l'eviathan s'avancait vers nous avec tout l'emportement d'une spirituelle existence» (Левиафан
229
Представляет собой часть фразы из «Бракосочетания неба и ада». Приведу фразу полностью из французского издания, доступного Поплавскому в библиотеке Сент-Женевьев: «Son front 'etait divis'e en bandes vertes et pourpres comme celles du front d'un tigre; bient^ot nous v^imes sa bouche et ses ou"ies rouges pendre au-dessus de l''ecume furieuse, teignant le gouffre noir de rayons de sang, avancant vers nous avec toute la fureur d'une existence spirituelle» ( Blake W.Le mariage du ciel et de l'enfer // Blake W. Premiers livres proph'etiques. Paris: Rieder, 1927. P. 71).
230
Юнг указывает, что в иудеохристианской традиции Левиафан может выступать и двойником Христа, играя роль евхаристической пищи: «Рыба, извлеченная из глубин, втайне связана с Левиафаном: это — приманка, с помощью которой последний завлекается и уловляется. Рыба эта, вероятно, служит удвоением величайшей рыбы, представляя ее пневматический аспект. Левиафану со всей очевидностью присущ такой аспект, ибо он, как и Ихтис, является евхаристической пищей» (Aion. Исследование феноменологии самости. М.: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. С. 139. Перевод М. А. Собуцкого).
Характерно, что Рембо, упоминая в «Пьяном корабле» Левиафана, также использует лексику с негативной семантикой, подчеркивая тем самым сатанинскую природу этого монстра:
J'ai vu fermenter les marais 'enormes, nasses O`u pourrit dans les joncs tout un L'eviathan! Des 'ecroulements d'eaux au milieu des bonaces Et les lointains vers les gouffres cataractant! [231]Помимо библейских книг, комментаторы указывают и на другой возможный (и не единственный) источник Рембо — стихотворение Гюго «Открытое море» из сборника «Легенда веков», в котором описывается каркас огромного пакетбота под названием «Левиафан» [232] .
231
Rimbaud A.Oeuvres / Ed. par S. Bernard. Paris: Gamier, 1960. P. 129. В переводе В. Набокова, как представляется, наиболее адекватном оригиналу: «Брожение болот я видел, словно мрежи, / где в тине целиком гниет левиафан, / штиль и крушенье волн, когда всю даль прорежет / и опрокинется над бездной ураган» ( Набоков В.Стихотворения / Сост. М. Э. Маликова. СПб.: Академический проект, 2002. С. 388 (Новая библиотека поэта)). Впервые перевод был опубликован в берлинской газете «Руль» (1928. № 2451. 16 дек.).
232
См. в стихотворении М. Кузмина «Идущие» (1924): «Они говорят о деревьях и небе, / о Германии и Италии, / о плаваньи на „Левиафане“ <…>» (Стихотворения / Сост. Н. А. Богомолов. СПб.: Академический проект, 2000. С. 662 (Новая библиотека поэта).
Что касается Поплавского, то он, по-видимому, читал описание Левиафана, данное в Книге Иова; одной из важнейших физических особенностей чудища там называется твердость, плотность и жесткость его панциря: «Крепкие щиты его — великолепие; они скреплены как бы твердой печатью. Один к одному прикасается близко, так что и воздух не проходит между ними. Один с другим лежат плотно, сцепились и не раздвигаются» (Иов 41: 7–9). С гладкой спиной Левиафана Олег (повзрослевший Васенька) сравнивает в романе «Домой с небес» полночную пустынную улицу — свидетеля его разлуки с любимой женщиной [233] . Олегу хотелось бы, чтобы его сердце было как сердце Левиафана — «твердо, как камень, и жестко, как нижний жернов» (Иов 41: 16), — но он, в отличие от Безобразова, не может тягаться с Левиафаном:
233
Другой свидетель — «дерево, с которого рвался в прошлое последний пожелтевший лист, череп Адама и скрещенные кости у его подножия» ( Домой с небес, 302); дерево здесь метафорически замещает крест.
Усталость стали, камень не в силах сохранять твердость, вода не в силах течь, огонь не в силах жечь. Внезапная призрачность мира, прозевавшего свою реальность. «Как мы еще живем?» Снег опускается к снегу, и где первый, где второй, уже Бог не упомнит…
Степень таяния сердца измеряется невозвратностью его прежней формы… Рука разжалась и выпустила опустевшую жизнь, и боль огромного пустого отпуска стеснила дыхание ( Домой с небес, 303).
Иногда все же ему удается временно преодолеть свою слабость и, наливаясь «тяжелой, ледяной свирепостью-гордостью» ( Домой с небес,320), он кажется себе «мифологическим существом» ( Домой с небес, 321), похожим на иппогрифа [234] , единорога или того же Левиафана:
234
То есть крылатого коня (фр. hippogriffe).
И с каждым шагом что-то мягкое, горячее, жалкое разрывалось в нем. Работать… Я — работать?.. Да разве иппогрифы, единороги и Левиафаны работают… ( Домой с небес, 320).
Нежелание работать предстает необходимым условием десоциализации, которая расценивается героем как этап на пути духовной и физической аскезы; эта аскеза выражает себя в символическом «окаменении» души и реальном «отвердевании» тела и ведет к люциферической свободе:
Наученный тысячей ужасов, в это безмятежное апрельское воскресенье Олег шел не по людям, а вне людей, за тысячу верст по ту сторону оценки и зависимости. Шел и твердил про себя: «Sois dur, dur, dur…» [235] Грех аскетизма изолировал тебя, и ты больше ничего не знаешь о каждой из этих жизней, а каждая из них за высокой стеной твоего незнания есть сам Христос в лаковых ботинках. Но ты этого не видишь ничего, дальше этих ботинок лаковых… Ты скован абсолютной темнотой греха, ты идешь, как слепой среди тысячи прожекторов, перед стихиями-ангелами и слонами Апокалипсиса, и не ищи, следовательно, не пытайся воздать кому-нибудь по заслугам. <…> ты религиозный уникум, но религиозность твоя демонична и неблагодатна, tu es un damn'e, un monstre, un hors-la-loi, grandiose et archa"ique, mais prends ton parti de toi-meme et gravis ton chemin avec une folle obstination de semihumain [236] ( Домой с небес, 335–336).
235
Будь тверд, тверд, тверд (фр.).
236
Ты пр оклятый, ты чудовище, ты вне закона, величественный и архаичный, но смирись с самим собой и иди своим путем с сумасшедшим упорством получеловека (фр.).
Поплавский не скрывает, что произносимый Олегом текст, как в идеологическом, так и в символическом плане, непосредственно восходит к Рембо и, если быть более точным, к «Поре в аду». «„Je ne travaillerai jamais“ [237] , — повторял он (Олег. — Д. Т.), как выстрел в упор, поразившую его фразу Рембо» ( Домой с небес, 329). Эта ключевая фраза, генерирующая цепочку дальнейших рассуждений, взята из четвертого текста «Поры в аду», носящего заглавие «Бред I. Неразумная дева. Инфернальный супруг». Правда, у Рембо немного иной порядок слов: «Jamais je ne travaillerai». О том, что проза «Поры в аду» оказала серьезное влияние на русского поэта, говорят не только прямые цитаты из Рембо [238] , но и общая установка на исповедальность, на автобиографизм, которая в то же время реализуется в тексте фикциональном, то есть по определению основанном на вымысле (в случае Рембо во внежанровой «прозе», в случае Поплавского в романе).
237
Я никогда не буду работать (фр.). О том же принципиальном нежелании работать Рембо пишет в письме к Жоржу Изамбару; см.: Lettre `a Georges Izambard, 13 mai 1871 // Rimbaud A.Oeuvres. P. 343.
238
Например: «Се monsieur ne sait ce qu'il fait: il est un ange. Cette famille est une nich'ee de chiens» («Этот господин не ведает, что творит: он ангел. Эта семья — собачий выводок»); фраза цитируется по-французски в статье «Около живописи» и заимствована из текста «Бред II. Алхимия слова».
У Рембо, как отмечает Доминик Комб, «я», выступая в соответствии с правилами автобиографического жанра субъектом речи и объектом анализа, конституирует себя и одновременно себя разрушает средствами ораторского дискурса и повествования:
«Пора в аду» принимает иногда форму автобиографии, повествующей о внутренней одиссее, основанной на интроспекции, если не на анамнезе. <…> Тем не менее это не автобиография, даже если речь идет о поэтическом реальном опыте. Смешение автобиографии и вымысла приводит к тому, что текст обладает «двойной референцией». Субъект здесь сродни лирическому субъекту, который, с одной стороны, сильно индивидуализирован, укоренен в жизни Рембо, и, с другой, универсален и принадлежит области мифического и воображаемого. Этот двойственный статус субъекта в «Поре в аду» отсылает к формуле «Я есть другой» из так называемого письма ясновидящего, которое может интерпретироваться и как описание лирического субъекта [239] .
239
Combe D.«Po'esies», «Une saison en enfer», «Illuminations» d'Arthur Rimbaud. Paris: Gallimard, 2004. P. 77–78.
В главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» было показано, что автор «Аполлона Безобразова» занимает по отношению к письму такую же двойственную позицию. Приведу еще одну дневниковую запись, в которой Поплавский формулирует задачу «художественного анархизма» как стремления к «пассивному, наблюдательному субъективизму»:
Задача просто в том, чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо-особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности. Следует как бы быть лишь наблюдателем неожиданных аспектов и трогательно-комических вариаций, в которых в индивидуальной жизни присутствуют общие вечные вещи ( Неизданное, 94).
Называет он и тех, на кого ориентируется в своем понимании искусства:
Следует не активно создавать индивидуализм и потом его описывать, а пассивно и объективно описывать уже имеющуюся налицо собственную субъективность и горестно-комическую закостенелость и выделенность. Великие образцы этого — Розанов и Рембо — абсолютно общечеловеческие в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавших странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах ( Неизданное, 94).