«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
Шрифт:
Бердяев различал в истории человечества четыре эпохи, четыре состояния: варварство, культура, цивилизация и религиозное преображение. Социализм, по его мнению, продолжает дело цивилизации, «он есть другой образ той же „буржуазной“ цивилизации, он пытается дальше развивать цивилизацию, не внося в нее нового духа» [204] . Когда Поплавский заявляет, что власть рабочих, этих «бедных, замученных Христосиков, несущих на себе всю тяжесть цивилизации» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259), неизбежно приведет к гибели культуры и к разрушению храмов, он, в полном согласии с идеей философа, дает понять, что при социализме рабочий отнюдь не освобождается от гнета цивилизации: именно цивилизация уничтожает культуру и религию. Стремление к материальному благополучию, на котором строится цивилизация, имеет оборотной стороной духовное падение, но именно в глубине духовной бездны откроется человеку, как мистически прозревает Поплавский, новая высота, обещающая христианское просветление. Так совершится преосуществление, которому посвящено одноименное стихотворение Волошина, заканчивающееся словами: «Так семя, дабы прорасти, / Должно истлеть… / Истлей, Россия, / И царством духа расцвети!» [205] . Поплавский мог бы под ними подписаться.
204
Бердяев
205
Волошин М.Преосуществление // Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 223.
Какова роль эмиграции в эпоху, пронизанную «героической метафизикой саморасточения»? (По поводу… // Неизданное,266). В статье «В поисках собственного достоинства. О личном счастье в эмиграции» Поплавский сравнивает эмигрантов с членами полярной экспедиции, прибывшей на зимовку. Изолированные от мира, утомленные монотонностью общения, они становятся раздражительны и злобны, но при этом нуждаются друг в друге. Интересно, что Поплавский использует тот же образ, когда в дневниках говорит о смерти Европы, «под шум пропеллеров своих полярных экспедиций, под пение тысячи граммофонов, под прекрасные и идиотские улыбки своих королев красоты» [206] ( Неизданное, 96). Но если Европа относится к полярным экспедициям как к приключению, равнозначному конкурсу красоты или музыкальному спектаклю, те, кто отправился на зимовку, воспринимают свое путешествие как аскезу [207] , как путешествие «на край ночи», и даже граммофон на Северном полюсе звучит по-другому, «расточаясь» в звучании (С точки зрения князя Мышкина (Числа. 1933. № 9) // Неизданное, 297); это трагическая музыка конца, которая «хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать, замолкал, улыбаясь, уступал место следующему. Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, волящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).
206
См. также стихотворение 1930 года «Жалость к Европе», в котором поэт сравнивает судьбу Европы с судьбой Титаника: «А солнце огромное клонится в желтом тумане, / Далеко далеко в предместиях газ запылал. / Европа, Европа-корабль утопал в океане, / А в зале оркестр молитву на трубах играл» ( Сочинения, 82).
207
Ср. у Бердяева: «Для того чтобы человеческая личность вновь обрела себя, чтобы та христианская работа над человеческим образом, которая составляет существенный момент в судьбе человека во всемирной истории, продолжалась и дальше, для этого необходим возврат, по-новому, к некоторым элементам средневекового аскетизма» (Смысл истории. С. 141).
Можно сказать, что такая музыка соответствует тому, что Поплавский в своей классификации музыки обозначил как «вторую» музыку: музыку небытия, «сквозящего сквозь половую оптимистическую песенную стихию» ( Неизданное, 121). Это музыка немецкая, музыка Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Вагнера. «Первая» же музыка есть музыка «непроизвольной песни», лирическая, декоративная, орнаментальная; по мнению Поплавского, русская музыка так никогда и не перешла этой стадии. Наконец, «третья» музыка является синтезом тех двух начал, которые трагически разлучены во «второй» музыке, — языческого родового начала, выражающего себя в половой солнечной стихии, которая в свою очередь непосредственно связана со смертью, и христианского духовного начала, подразумевающего аскезу, отшельничество, бессмертие. «Третья» музыка — музыка «воскресшего о Христе Пана», «пан-христианская» ( Неизданное, 121).
Выше говорилось о тех диалектических ступенях, которые проходит человеческое общество — от родового рабства к личной свободе, от коллективизма к индивидуализму. Третью ступень, вряд ли осуществимую, Поплавский определяет как «свободно принятый коммунизм», включающий в себя «сохранение частичного добра, достигнутого уже в двух первых». Бердяев, усмотревший главный дефект мироощущения Поплавского в его имперсонализме [208] , не увидел того, что для поэта важнее всего было «точное разделение нерушимой области личного и свободного от столь же нерушимой области обязательного и коллективного» ( Неизданное, 221) [209] . Эта диалектическая ступень, заставляющая вспомнить о концепции коммюнотарности самого Бердяева или же о христианском социализме Шарля Пеги, находит свое соответствие в «третьей» музыке и так же, как она, представляется скорее умозрительной проекцией в будущее, чем реально осуществимым проектом. Однако Поплавскому важнее движение к цели, нежели сама цель. «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии», — пишет он в статье «Среди сомнений и очевидностей» ( Неизданное, 289); мы — это молодые эмигранты, которые разбили свою «зимовку» в центре Европы, продолжающей верить в исторический прогресс. Признавая свою преемственность и наследуя вину отцов, потерявших Россию, они в то же время идут люциферианской, ставрогинской ( Неизданное, 225) дорогой одиночества, суровости, здоровья, образования. Они должны образовать тайные союзы, немногочисленные секты, подобные первохристианским или же гностическим, и затем своим «апокалипсическим искусством» (Среди сомнений и очевидностей // Неизданное, 290) вызвать к жизни ту «третью» диалектическую ступень, которая будет означать конец истории. Достигнуть этой ступени смогут лишь те, кто соединит в себе стойкость римлянина и милосердие, жалостливость христианина:
208
Бердяев Н. А.По поводу «Дневников» Б. Поплавского. С. 154. См.: Сыроватко Л. В. Тезис и антитезис самопознания: Н. Бердяев в диалоге с Б. Поплавским // Культурный слой. Калининград: Калиниградский гос. университет, 2004. Вып. 4: Философия русского зарубежья. С. 85—101.
209
Можно согласиться с М. Ю. Галкиной, что «когда Николай Татищев приводит нам слова Поплавского о слиянии субъективных рек в космический Океан, их не следует понимать как конечную ориентацию писателя на даосизм или другую имперсоналистическую философскую систему». Трудно в то же время принять следующий вывод: «Изучая античных и христианских мыслителей, учения древнего Востока, каббалистику, Поплавский не пришел к идее возможного их соединения» (К вопросу об имперсонализме Бориса Поплавского // Литературоведческий журнал. 2008. № 22. С. 168).
Они, бедные
«Парижская мистическая школа» — это определение могло возникнуть лишь при условии преодоления авангардистской идеологии, отрицающей все трансцендентное, но, с другой стороны, являясь продуктом этого преодоления, неизбежным образом отсылало к авангарду как к той тезе, без которой невозможна антитеза. Если дружба со Зданевичем и другими авангардистами была для Поплавского своего рода языческим опытом, требовавшим стойкости, концентрации и даже бесчувственности, то принятие эмиграции как аскезы, как самоотречения, равнозначного самораскрытию, как готовности пожертвовать собой из жалости к другим, стало для него опытом христианским:
Может быть, Париж — Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей ее мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave(О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).
В определение новой школы как парижской содержится и отсылка к так называемой «Парижской школе» ('Ecole de Paris), в ряды которой традиционно записывают многих художников первых двух десятилетий XX века (Пикассо, Брак, Модильяни, Сутин и др.) — В то же время эпитет «мистическая» говорит о принципиальном отличии ее представителей от «старших» авангардистов, озабоченных скорее поисками новой формы, нежели ее мистическим, религиозным содержанием. Примечательно, что к новой школе, называемой им также «парижской нотой», «метафизической нотой», Поплавский относит не только поэта одного с ним поколения Александра Гингера, но и более старших Георгия Иванова, Георгия Адамовича и Николая Оцупа, а также Зинаиду Гиппиус и Владислава Ходасевича.
Итак, Поплавский и политика. Подтверждается ли высказанное в самом начале главы утверждение о том, что позицию поэта можно определить как позицию «около» политики, «около» истории, когда художник, по выражению Г. Адамовича, «не занимаясь политикой, все же участвует в ней» [210] ? Позволю себе сравнить два отрывка из текстов, написанных в одно и то же время, но принадлежащих разным писателям; первый извлечен из записной книжки Хармса за 1934 год, второй — из романа Поплавского «Домой с небес», датированного 1934–1935 годами.
210
Так Адамович определил отношение к политике авторов журнала «Числа» на состоявшемся 12 декабря 1930 года диспуте на тему «Искусство и политика», в котором принял участие и Поплавский. См.: Вечер «Чисел» // Неизданное, 399–401.
В декабре 1934 года Хармс записывает, слушая по радио репортаж о похоронах Кирова:
Енукидзе, Молотов, от Интернацион<ала>, от лен. орган. Чудов, Каганович, Шапошникова, от Украины Петровский, от Баку Багиров.
Несут на красной подушечке ордена.
Маленькая процессия [211] .
Хотя Хармс слушает прямую трансляцию церемонии, складывается впечатление, что он полностью «изолирован» от события. Он не является очевидцем, который «включен» в Историю. Отсутствие визуального контакта с реальностью создает эффект атомизации Истории [212] . Церемония похорон перестает обладать внутренним единством и рассыпается на множество «случаев», плохо связанных между собой. В то время как в рассказе как текстовой единице должна наблюдаться последовательная смена событий, записи Хармса, напротив, не собираются в интригу; к тому же Хармс не пытается соблюдать тематическое единство рассказа и устраняет его главного персонажа, который в принципе должен быть в центре излагаемого события. Действительно, в рассказе о похоронах Кирова нет самого Кирова: убитый вождь «ускользает» из рассказа и из Истории. Несмотря на то что Хармс упоминает имена советских партийных функционеров, он, благодаря приему атомизации, деконтекстуализирует событие и лишает его индивидуальности. Такие похороны могли бы состояться в любом месте, в любое время и с любым покойником. Текст содержит только «осколки» события, и это блокирует развитие наррации. Отмечая то, что происходит на похоронах Кирова, Хармс переводит событие из исторической реальности в реальность фикциональную, в которой возможно все: например, похороны аппаратчика в отсутствие самого покойника могут повторяться до бесконечности.
211
Хармс Д.Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневник: В 2 кн./ Сост. Ж.-Ф. Жаккар, В. Н. Сажин. СПб.: Академический проект, 2002. С. 182.
212
См. об этом: Ямпольский М. Б.Беспамятство как исток (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 7–10.
Теперь отрывок из «Домой с небес»:
Но осторожнее, теперь ты в самой гуще… Делай независимый, веселый, отсутствующий вид… Не мое, мол, дело, фуражку на ухо, и чего они орут, счастье свое, грубое, земное, золотое, бычье, защищать… Vive Chiappe!.. Осторожно, не зарывайся, да теперь и не выберешься… Поорать бы самому… Да! но что именно… Кстати, симпатичный малый, и не мучал нашего брата… Да! mais tu n'y es pas, это не идеология… Сади его, мать, ни вперед, ни назад… А, побежали!.. Ну, теперь надо смываться, брысь отсюда… Ах, черт… Как все-таки ему попало… Сразу ослеп от крови, и только палкой… Податься, что ли, опять вперед… Да устал я, и все все-таки видят, что я иностранец…
Устал все-таки дико (312).
Речь в цитате, как и у Хармса, идет о конкретном историческом событии — профашистской демонстрации в Париже 6 февраля 1934 года. Однако позиция рассказчика здесь в корне отличается от той позиции, которую занимает по отношению к событию Хармс: у Поплавского рассказчик не изолирован от происходящего, а включен в него. Он в полной мере является очевидцем, поэтому, кстати, событие, несмотря на задыхающийся темп рассказа, не утрачивает тематического единства и не рассыпается, как у Хармса, на «случаи». У Поплавского событие не теряет своей индивидуальности и остается включенным в исторический контекст; перевод реального события в плоскость фикциональную не отменяет его исторической, внетекстовой основы. В то же время рассказчик, хотя и находится в эпицентре события, чувствует себя иностранцем, чужим: он не изолирован от события, но изолирован от остальных его протагонистов. «Все видят, что он иностранец». Эта отделенность его от других подчеркивается и игрой с личными местоимениями: рассказчик то обращается к себе на «ты», то говорит о себе в третьем лице, то переходит к наррации от первого лица. Его позиция — это позиция человека, свободно «входящего» в событие, в Историю и так же свободно из них «выходящего». Находясь внутри события, он создает там некую зону отчуждения, куда имеет доступ только он сам. В этом смысле он «окружен» Историей. Когда же он «выходит» из исторического события, это позволяет ему «кружить» вокруг него: он — воспользуемся устаревшим значением предлога «около»: «вокруг, кругом чего-нибудь» — находится «около» Истории.