Мифология богини
Шрифт:
Читатель может, конечно, задаться вопросом: неужели построения подобного рода, для позднейших исторических этапов довольно типичные, могли быть известны «уже» Гомеру? В ответ на этот предполагаемый вопрос напомним, что принятая дата создания гомеровского эпоса – VIII в. до н. э., но сюжет с Сиренами, в том виде, в каком он предстает перед нами, мог появиться (что, скорее всего, и имело место) значительно позже; знаменитый же философ Платон, давший детальное описание общества, основанного на вышеуказанных принципах, жил в V – IV вв. до н. э., причем считать его «одиноким безумцем» нет решительно никаких оснований. Подобные идеи тогда уже не только правили умами, но и получали вполне осязаемое воплощение, – в Индии, к примеру, именно в эту эпоху стремительно набирал силу буддизм, то есть идеология, основанная как раз на тех самых принципах, что описывает миф о Сиренах. Не надо, по-видимому, особо доказывать, что эта новая идеология не могла занять ведущие позиции «в один день» и что этому неизбежно должен был предшествовать долгий, можно сказать, даже «многовековой» подготовительный процесс.
Впрочем, данная тема выходит за рамки нашего исследования; здесь мы отметим только, что образ Сирен присутствует и у Платона. В диалоге «Государство» они изображены восседающими на кругах веретена Ананке – богини космической необходимости, которая является у Платона точным олицетворением понятия, вошедшего в обиход под индийским термином «karma». Пение Сирен, таким образом, есть не что иное, как мелодическое выражение закона кармы.
Разумеется, платоновский образ Сирен выглядит более «возвышенно», чем тот, что являет нам «Одиссея», – и это вполне естественно, поскольку ни себя, ни свою аудиторию Платон отнюдь не относил к тем, у кого «уши залеплены воском». Однако негативное отношение к Сиренам никоим образом не отменяется: Сирены, как мы видим, выражают идею движущегося космоса, тогда как цель «посвященного», «истинного философа» заключается в том, чтобы выйти за его пределы к «подлинному 6ытию» – статичной, бесформенной, бесцветной и, по нашему глубокому убеждению, совершенно пустой абстракции, – которая, в силу еще не изученных законов человеческой психики, не раз на протяжении истории провозглашалась в качестве конечной цели мирового движения.
По поводу образа Сирен следует сделать одно довольно существенное, на наш взгляд, дополнение. В последнее время весьма широкое распространение получила концепция так называемых «архетипов», введенная в обиход швейцарским психиатром К.-Г. Юнгом. Согласно этой концепции, «мир сна» не является «чистым порождением» индивидуального сознания, а подчиняется определенным закономерностям, имеющим вполне универсальный характер. Иными словами, «мир сна» в некотором отношении не менее «объективен», чем «мир яви»; его законы можно игнорировать или интерпретировать неверно, – но и последствия в этом случае будут те же, что при игнорировании или неверном интерпретировании законов «реального мира».
Другим наблюдением К.-Г. Юнга, имеющим практическое значение, является то, что закономерности «мира сна» в целом совпадают с закономерностями, действующими в сфере мифологии. Отсюда напрашивается естественный вывод: если непонимание «законов сна» может привести в конечном счете к «индивидуальной катастрофе», то непонимание законов мифологии может, следуя той же логике, привести к катастрофам уже гораздо большего масштаба – этнического и т. п.
В этом смысле представляет большой интерес изучение новой европейской литературы: поскольку литература как явление не способна в принципе выйти за пределы «архетипического пространства», реальность, с которой приходится иметь дело литературе европейской, едва ли хоть сколько-нибудь существенно изменилась со времен Гомера. Изменилось другое – отношение к этой реальности и уровень ее понимания. Это изменение (отнюдь не в лучшую, как нам представляется, сторону) имеет вполне конкретные практические результаты, рассмотрение которых, однако, выходит далеко за рамки нашей работы. Здесь мы остановимся только на одной (зато вполне стандартной для европейской культуры) ситуации, весьма верно – пусть и в индивидуальном преломлении – отражающей общее положение вещей, – на жизни английского поэта Сэмюэла Тэйлора Колриджа, творчество которого, по сути, являлось попыткой ответа на один-единственный «архетипический вызов». Под последним, как читатель, возможно, уже догадался, мы имеем в виду именно мифологему Сирен.
Сэмюэл Колридж произвел довольно сильное впечатление на современников, – правда, не столько своими свершениями, сколько возможностью таковых. Оценки его творчества были, как правило, весьма высоки, но всегда давались в условном наклонении, – в том духе, что, «напиши Колридж чуть больше, он непременно стал бы лучшим английским поэтом» и т. п.; реально же оценивать было практически нечего, поскольку Колридж практически ничего не написал. Вся его поэтическая репутация основывается на одной небольшой поэме, одном фрагменте и Начале другой поэмы, не доведенной даже до середины. А поскольку Колридж прожил не такую уж короткую жизнь, представить, что личная драма его как несостоявшегося писателя была довольно серьезна. Впрочем, это, как мы уже говорили выше, вполне стандартная для новоевропейской литературы ситуация: можно сказать, что вся она «подавала большие надежды», которые, к сожалению, «не оправдались» (по крайней мере, до сих пор), – как, добавим, не наблюдаем мы никаких видимых оправданий и для существования всей европейской культуры в ее нынешнем «формате». Однако тут речь идет уже о «фарсе», тогда как нас пока интересует «трагедия», – хотя для данного случая последнее слово не совсем уместно, поскольку причина «пафоса» заключается здесь не столько в «непреодолимых законах рока», сколько в элементарной косности ума.
Можно смело утверждать, что образ Сирен являлся единственным «источником вдохновения» Сэмюэла Колриджа, – по крайней мере, все три уже упоминавшихся главных его произведения – «Сказание о Старом Мореходе», «Кубла Хан» и «Кристабель» – посвящены почти исключительно этой теме, причем следует отметить, что, хотя Колридж прекрасно знал Гомера, литературное заимствование в данном случае исключено (по причинам, которые станут очевидны ниже). Можно сказать, что мы наблюдаем здесь воздействие мифологемы «в чистом виде» – без каких-либо «материальных посредников».
Рассмотрим, однако, все три упомянутые произведения Колриджа по порядку. Первое из них, «Сказание о Старом Мореходе», является для английского читателя хрестоматийным примером «вдохновенной поэзии», то есть поэзии, достигающей предельной выразительности при минимуме сознательных усилий. Герой поэмы в известной степени аналогичен Одиссею, поскольку, как и тот, тоже «плавал по морям, которых не сыщешь на карте»; именно в этих морях и привелось ему столкнуться с неким кораблем, на палубе которого две загадочные женщины предавались игре в кости. Имена этих женщин были весьма примечательны – «Смерть» и «Жизнь-в-Смерти», – но самое примечательное заключается в том, что сам Колридж, очевидно, не отдавал себе отчета в мотиве, побудившем его наделить своих героинь именно этими, а не другими именами. Весьма бледный намек на моралистическую интерпретацию (остающийся на уровне невнятных фраз, вроде того что Жизнь-в-Смерти это «ну, там, грех, что ли» или «вроде как бы моральная смерть») самим Колриджем особо активно не отстаивался, что, на наш взгляд, вполне благоразумно: представлять физическую смерть, играющую с моральной в кости, было бы верхом дидактического абсурда. Впрочем, с другой стороны, если бы и понадобилось выводить нравственную невосприимчивость в виде какой-либо аллегорической фигуры, то куда логичнее было бы назвать ее «Смертъ-в-Жизни», а не наоборот. Иными словами, в данном случае мы отнюдь не наблюдаем должного осмысления «архетипического вызова».
Между тем такой вызов имел место и мог бы быть понят, если бы рассматривался в контексте «мифологии богини». Выше мы уже говорили о «двух богинях» как об устойчивой форме бинарного символизма; то, что Смерть и Жизнь-в-Смерти вполне соответствуют этой формуле, можно заметить, как говорится, «с первого взгляда». Однако применение этой формулы является в данном случае весьма «небанальным». От поэта, собравшегося вводить в свою поэму символическую оппозицию, логично было бы ожидать, что он ограничится каким-либо привычным вариантом, вроде «жизнь – смерть» и т. д.; подобный вариант, разумеется, не принес бы ничего нового в информативном плане, зато не вызвал бы никаких затруднений с интерпретацией. Жизнь и Смерть, играющие в кости, – образ предельно понятный и, можно даже сказать, «расхожий», – а вот Смерть и Жизнь-в-Смерти за тем же самым занятием отнюдь не вызывают «мгновенной реакции узнавания»; здесь требуется уже определенная рефлексия.
Зададимся вопросом: какому из известных нам мифологических персонажей могло бы, в принципе, подойти прозвище «Жизнь-в-Смерти»? Ответ представляется достаточно очевидным: Персефоне, сущность которой данный эпитет отражает наиточнейшим образом; в любом случае, упоминание этой богини сообщает сюжету поэмы довольно неожиданную (и явно не подразумевавшуюся самим автором) простоту и ясность. С «архаической» точки зрения этот сюжет представляется вполне типичным: встреча героя с двумя вышеупомянутыми женщинами, Смертью и Жизнью-в-Смерти, означает, собственно, только то, что он оказался в загробном мире, хозяйка которого как бы «разделилась» на две ипостаси – «суровую» и «обнадеживающую». Обе они играют в кости, и ставка в этой игре, как следует из текста поэмы, – судьба команды корабля. Жизнь-в-Смерти выигрывает Старого Морехода, прямым и логическим следствием чего становится возвращение последнего в мир живых {отметим, что во время возвращения герой поэмы пребывает в состоянии, подобном сну или трансу, и его сознательная воля, таким образом, не влияет на движение корабля – с подобным мотивом мы несколько позже столкнемся и в «Одиссее»).
Однако, несмотря на то, что поэма, как мы видим, отнюдь не выходит за рамки «архетипического пространства», в ней есть и некоторая «специфика» (которая нам, откровенно говоря, представляется достаточно сомнительной). У внимательного читателя упоминание Персефоны должно было вызвать целый ряд ассоциаций, относящихся к кругу «мифологии богини», в который входят, как уже не раз отмечалось, также Сирены и Кирке. Последние, как мы помним, «поют»; но какие звуки издает Жизнь-в-Смерти? Она свистит, разумеется, делает это она «весело» и. даже с определенным «задором», – однако «снижение образа» тем не менее налицо (отметим, что данный случай позволяет провести и типологические параллели: индейцы Северо-западного побережья, например, «низвели» некую архаическую богиню, обладавшую, судя по всему, чертами Сирены, до уровня людоедки, которая свистом заманивает детей в лес1). Описание, которое Колридж дает своей Жизни-в-Смерти, весьма характерно: