Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)
Шрифт:
Но в самом центре этого большого пустого пространства есть Москва — обитель счастья, вечный праздник, куда стремятся сердца всех страждующих от тяжелых трудов и тоскующих по большой любви. Москва — обладающий чудотворной силой сакральный Центр. Обратимся к третьему куплету. Посылаемые столицей радиоволны (энергия, флюиды, влияние) преодолевают любые пространства, доходят всюду даже кромешной полярной ночью, «сквозь морозы и дым». Голос Центра мил и сладок, как голос любимой. Такая любовь вечна и нерушима, залогом тому сама Москва. А за Москвой спрятана немая метонимия: залогом самых чистых, высоких чувств является сам Кремль и даже сам Хозяин [26] , а это — сила. И каков образ: черная морозная ночь, адский холод, дым от костров и из печных труб, ветер гудит, а тут в окошке горит огонек, звучат позывные («Широка страна моя родная»), голос Левитана, «Марш энтузиастов»!.. [27] Патетическая антитеза с гарантированной победой добра — точнее, того, что в данном случае принято считать добром: «мил-сердечные друзья» снова встретятся в Москве и всё закончится шумной и веселой свадьбой, как в сказке, как в народном эпосе, как в «Дафнисе и Хлое»… [28] Горько!
[26]
Данный метонимический ряд (сама Москва — сам
[27]
Незабываемые слова В. И. Лебедева-Кумача: «Нам нет преград ни в море, ни на суше, / Нам не страшны ни льды, ни облака. / Пламя души своей, знамя страны своей / Мы пронесем через миры и века!». Образ, заключенный в последнем стихе — воплощение поистине тоталитарного хронотопа, в котором, вопреки Бахтину, определяющую роль играет не время (века), а пространство (миры). Одним словом, «мысль пространством».
[28]
Подобной аналогии никто не проводил, но она напрашивается. Замысел сценария о двух идиллических влюбленных, пастухе и свинарке (почти пастушке), которым на каждом шагу угрожают неблагоприятные случайности и стечения обстоятельств, мог быть навеян буколическими мотивами прежних литературных эпох, начиная с античной древности (ср. роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).
Коль скоро я опять заговорил о народной фантазии, то позволю себе вернуться к разговору о карнавале. Москва в песне Хренникова и Гусева — это вечный, безмятежный и радостный праздник. Этим она сродни карнавалу. Сродни ему она также потому, что она предстает как четко обозначенный сакральный топос, а что до сакральности карнавала при всей его материально выраженной низменности — это факт несомненный, давно доказанный: средневековый человек напивается и ведет себя непристойно, потому что верит, что только путь на небо лежит через преисподнюю, куда надо упасть, чтобы затем воскреснуть праведником [29] . Но разве можно вести себя непристойно (блевать, испражняться, совокупляться и т. п.) в сталинской Москве в эпоху высокого соцреализма? Вопрос явно риторический. В традиционной народной культуре (в понимании Бахтина) можно и должно было непристойно себя вести на земле, ибо место благообразного поведения было закреплено за небом. Но в том-то и дело, что в отличие от всех предыдущих религиозно мотивированных культур культура соцреализма не знает понятия трансцендентности. Она располагает свой сакральный центр в реальной действительности, называет его всем известными именами — Советский Союз, Москва, Кремль и даже позволяет туда поехать каждому, за исключением подследственных, заключенных и спецпереселенцев. Этот подобный раю Центр, как и положено в добротно сложенном мифе, со всех сторон окружен если не профаническими, то относительно дикими, некультурными пространствами, где трудятся смертные в поте лица своего. А в раю, даже земном, не блюют и не совокупляются. Любовники называются там друзьями, выражения страстных желаний взаимного обладания — простыми словами. И еще в соцреалистическом сакральном центре никто не смеется над кем-то и над чем-то. В «Марше веселых ребят» Лебедева-Кумача поется: «Мы будем петь и смеяться, как дети». А это значит смеяться ангельски беззлобно, громко улыбаться. А в настоящем карнавале фамильярничали со святынями и даже высмеивали божество [30] . Там господствовала веселая относительность, тогда как в высоком соцреализме господствует односторонняя, патетически благопристойная серьезная радость. Соцреалистическая Москва — это тот самый «официальный праздник», о котором также упоминает Бахтин, противопоставляя ему подлинный карнавал: у Москвы есть объект, требующий по отношению к себе «удивление, благоговение, пиететное уважение» [31] ; мало того — таких объектов несколько, они вполне реальны, некоторым из них можно написать письмо, увидеть их на трибуне. Примечательно, что и тут пространство, а точнее, место, чисто по-русски господствует над временем: праздником оказывается не некий chronos, а некий topos.
[29]
Ср.: Турбин В.Н. Карнавал: религия, политика, теософия // Бахтинский сборник 1. М.: „Высшая школа», 1990. С. 6–29.
[30]
См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 83–90.
[31]
Там же. С. 267.
Как можно определить стиль эпохи, отразившийся в мелодии и словах «Песни о Москве»? Одним из возможных его определений могло бы стать такое: простая, всем понятная задушевная патетика. На языке музыки можно было бы это выразить словами: марш и вальс, слитые воедино [32] . Патетика вещь серьезная, и потому не может здесь быть никакого «мещанства», никаких мелкобуржуазных кадрилей, никаких Марусек, никаких дубовых перил. Мы же говорим о вещах возвышенных; нам не пристоит, подобно унитазному слесарю из рассказа Михаила Зощенко «Аристократка», интересоваться в театре, как там работает водопровод и канализация. А потому и стиль должен быть возвышенным, романтически приподнятым, тщательно очищенным от фамильярности. А поскольку это песня для народа, то ее слова должны быть простыми и задушевными, чтобы весь народ — изначально карнавальный, фамильярный, не терпящий официальности — ее понял и чтобы всем она понравилось. Решить эту нелегкую задачу можно двумя способами. Первый — это активизировать дремлющую в массах ненависть к воображаемым врагам или просто зависть к богатым соседям — пусть все они сдохнут. Другой способ — это возбудить в народе «жалостную», лирическую струнку, чтоб за душу взяло. Вальс Хренникова в этом смысле удался на славу: он подхватывает, кружит голову, уносит в синие заоблачные дали, заставляет на мгновение забыть все невзгоды. В pendant к нему звучат слова Гусева: тут и простор, и синева, и море, и очи ясные, и морозы, и дым… А какие звучные «многоэтажные» рифмы: на просторе — море, синева — слова — Москва! И, удивительная вещь: читая и слушая это, великолепно отдаешь себе отчет в том, что всё это отчаянная пошлятина, но тем не менее пошлятина милая, задушевная, и она действительно овладевает душой и уносит ее в синюю сладкую даль.
[32]
Недаром эпоха соцреализма изобилует с большим талантом скомпонированными маршами и вальсами.
Почему же? Ответ на этот вопрос тесно связан с загадкой духа сталинской эпохи. Ее нельзя свести лишь к массовым преступлениям против человечности, террору и страху перед террором, который порождал неплохо уже изученную психологию Гулага. К сожалению, не всё так просто. Нехитрая мифология этой эпохи имела и очень неплохо даже не продуманную, а прочувствованную положительную сторону. Песни Дунаевского и Хренникова, музыкальные комедии Александрова и Пырьева, тексты Гусева и Лебедева-Кумача отвечали действительным, глубоко оправданным психологическим потребностям измученного общества и в первую очередь слабо просвещенным народным массам. Более того: многие из созданных тогда и выдержанных в соцреалистической конвенции произведений искусства выдержали испытание временем, в начале XXI века их с удовольствием смотрят и слушают и люди из низов, и высокообразованные интеллектуалы. Дело, видимо, тут в том, что эти тексты культуры действуют главным образом не на интеллект, а на интуицию, перцепцию и неизъяснимые высокие чувства, — радость, страх, любовь и ненависть. Действуют опьяняюще, унося наше воображение ввысь и вдаль, подобно наркотическому опьянению, для определения которого в польском языке существует меткое, вполне соцреалистическое по духу словечко — odlot. И еще одно, не менее важное обстоятельство: соцреализм на каждом шагу использует принцип классического катарсиса, а катарсис психически благотворен для всех людей во все времена. Жестокие удары судьбы должны быть преодолены, коварные враги уничтожены, преступники наказаны; одним словом, добро должно одержать победу над злом, и тогда в душе наступает великое очищение. Остается только договориться, что считать добром, а что злом, но это уже мелочи…
И последнее. Наркотические галлюцинации соцреализма представляют из себя один из членов амбивалентной оппозиции, лежащей в основе Культуры Два. Чтобы объяснить свою мысль, позволю себе привести маленький фрагмент из репортажа Веры Жаковой, посвященного девушкам-строительницам метро.
«В первой комсомольской комнате, где ослепительно белые постели, белые табуретки, тюлевые облака на окнах и голубые цветы абажуров, просыпаются бетонщицы, проходчицы и слесаря. Многие пришли из деревенских, пропитанных вековой грязью окраин. Теперь они научились чистить зубы, мыться и сарафаны сменили на ловкие платья из белого полотна» [33] .
[33]
Жакова В. Об Ольге Устиновой // Жакова В. Исторические повести. М.: «Советская Россия», 1973. С. 63. Выделено мною. — В. Щ.
Отныне многое становится понятным. За духом сталинской эпохи скрывается ее социально-экономическая сущность: искусственно вызванный голод, массовый исход крестьян в города, форсирование индустриализации, ускоренная и зачастую насильственная урбанизация. И более древние, веками действовавшие факторы — бедность, бескультурье и невежество. Socialist dream не был бы столь прост по смыслу и столь привлекателен для подавляющего большинства населения, если бы не крайняя нищета, на фоне которой создавались мифы, сказки, эпопеи и мелодрамы Страны Советов. Она-то и была единственной альтернативой массовому наркотическому отравлению. Tertium non datur.
* * *
Я шагаю по Москве (1963) Из одноименного кинофильма Георгия Данелия Слова Геннадия Шпаликова, музыка Андрея Петрова Бывает всё на свете хорошо, В чем дело — сразу не поймешь. А просто летний дождь прошел, Нормальный летний дождь. Мелькнет в толпе знакомое лицо, Веселые глаза, А в них блестит Садовое кольцо, А в них бежит Садовое кольцо И летняя гроза. А я иду, шагаю по Москве, И я еще пройти смогу Соленый Тихий океан, И тундру, и тайгу. Над лодкой белый парус распущу, Пока не знаю, с кем. А если я по дому загрущу, Под снегом я фиалку отыщу И вспомню о Москве… [34][34]
Любимые песни. С. 210.
Эту песню написали два молодых человека: композитору Андрею Петрову в 1963 году было 33 года, а поэту Геннадию Шпаликову, автору сценария фильма «Я шагаю по Москве» — всего 26 (35). В его заключительной сцене Никита Михалков, в то время 22-летний студент последнего курса ВГИКа и однокурсник Шпаликова, напевал — почти насвистывал — эту песню своим абсолютно непрофессиональным, «непоставленным» голосом, вбегая по эскалатору на станции метро «Университет», которую открыли четыре года назад, в 1959-м [36] .
[36]
Читатель может прослушать запись этого незабываемого исполнения на сайте www.sovmusic.ru.
Определить дух этой песни, которая плоть от плоти своей эпохи, очень просто. Это мальчишеский задор или его синонимы — бунт прыщатых, поколение «Пшекруя» [37] , юношеская наивность, молодо-зелено. Обратимся, однако, к анализу самого художественного факта.
Ритм музыки Петрова и стихов Шпаликова — сочетание пятистопного и четырехстопного ямба, счастливо-беззаботное щебетание с легким подпрыгиванием. Впрочем, музыка (скорее рассчитанная на скрипку и духовые инструменты, чем на фортепьяно) очень мелодична, благодаря чему известная мальчишеская «непричесанность» текста сглаживается и нейтрализуется светлой лиричностью многочисленных диезов и бемолей. Это не вальс, не кадриль, это вообще не танец; зато под такую музыку хорошо вприпрыжку шагать по тротуару, ехать на велосипеде, ехать на трамвае или электричке.
[37]
По моим сведениям, это выражение Василия Аксенова, писавшего о большой популярности «несерьезного» польского журнала «Пшекруй» в кругах русской либеральной молодежи 1960-х годов. Об этой популярности см., напр.: http://pepsimist.ru/pshekruy/.
Поэтический текст на первый взгляд начинается так же, как у Гусева — приподнято-романтически: «Бывает всё на свете хорошо» (ср. гусевское «Хорошо на московском просторе!»). Но это лишь видимость. Во-первых, в песне шестидесятых годов хорошо не всегда, а так, как в реальной жизни — «бывает». На этот раз лирическому герою, который находится в ни к чему особенному не обязывающей ситуации «шагания» и свободной болтовни на ходу («А я иду, шагаю по Москве»), стало хорошо из-за дождя. Дождь тоже вполне «нормальный», будничный, и оттого-то он и превращается в поэтический предмет в шестидесятые годы, давно обнаружившие, что серые городские будни по-своему поэтичны: частично это результат влияния итальянского неореализма и французской «новой волны». Впрочем, дождь у Шпаликова означает не унылую будничность, не «серость», а всплеск динамизма, внезапно оживляющий привычное однообразие городского ландшафта и установившихся ритмов жизни. От дождя все бегут, элегантные девичьи прически (быть может, «Я у мамы дурочка»?) мокнут и портятся, асфальт мокрый и блестящий, гром гремит, машины шуршат, разбрызгивая грязь, а Садовое кольцо (что-то близкое, с детства знакомое) и «блестит», и «бежит»… Старики ворчат и прячутся, молодежь гогочет от радости, прыгая по лужам («веселые глаза»). Всё нормально и потому хорошо. Хорошо, оттого, что ты молод, силен, оттого, что у тебя в жизни всё еще впереди и не успел ни в чем разочароваться. Но не только поэтому. Постоянная мобилизация, бытие начеку, напряженность бдительности и подвига (но также связанное со всем этим экстатическое ощущение победы и праздничное ликование) навсегда ушли в прошлое, а потому ничего уже не надо бояться. Прыщатые мальчишки шестидесятых, по всей видимости, не умом осознают того, как повезло их поколению и какое это редкое счастье — жить нормально. Однако радоваться нормальности беспечного «шагания» по Москве они умеют.