Мифопоэтика города и века (Четыре песни о Москве)
Шрифт:
А кто может стать дитятею большого города? Разумеется, что-то живое. Может человек, может лошадь (как в «Песне старого извозчика»), кошка, собака, муравей (как в одной из песен Булата Окуджавы), а может и дерево. В приведенном ряду живых существ именно дерево теснее всего связано с философией и эстетикой романтизма. И не исключено, что высокообразованные авторы текста это знали. Еще в XVIII веке сначала английские предромантики, а затем немецкие романтики, разрушив механистическую модель мира, ранее предложенную Ньютоном и Декартом, представляли вселенную в виде колоссального космического древа, вырастающего из почвы вечных первооснов духа: им было важно подчеркнуть, что вселенная — организм, живущий по законам биологии и психологии, а не физики и математики [50] . Девственность, неблагоустроенность природы стали восприниматься как положительная ценность — отсюда пошли английские парки и любовь к живописным пейзажам, руинам и кривым линиям. Именно к этой могущественной и, смею полагать, доброй европейской традиции восходит замечательный дважды повторяющийся образ, который содержится в строках:
[50]
Подробнее см.: Gusdorf G. Les sciences humaines et la pensee occidentale. IX: Fondements du savoir romantique. Paris, 1982. Р. 336–355.
Он весь — природа, он весь в природе; вокруг него природа и внутри него природа. За текстом первого и второго куплетов, а также второго припева («Александра, Александра, Что там вьется перед нами? / Это ясень семенами / Крутит вальс над мостовой») скрывается нигде прямо не высказанная, но очевидная мысль авторов: мы любим город «наш с тобою» именно за эту природу в нем, и чем больше этой нескладной, «некультурной» природы, тем лучше, потому что природа (а не несовершенная, однобокая цивилизация) — это жизнь и тепло, которые так нужны затерявшемуся в жестоком обществе и в жестокой истории человеку. Образы деревьев в песне — метафоры человеческих живых существ и в то же время синекдохи пульсирующей жизнью природы в целом. Мать Москва тем и хороша, что она живая, а значит, больше деревянная и земляная, чем каменная: она и «снегами запорошена», и «листвою заворожена». Во втором куплете мы наблюдаем хит-парад деревьев, причем выигрывает не сказочно-мифологический дуб (слишком торжественный и державный) и даже не лиричная рябина, которую когда-то воспела Марина Цветаева, тоже, кстати, ассоциировавшая Москву с деревцем [51] , а ясень — дерево, редко в поэзии упоминаемое [52] . Мотивировка совершенно неожиданная и совершенно в духе романтического анархизма: ясени «без спросу выросли». Это словосочетание выделено особо: ударение в слове выросли при пении падает не на короткий слог вы-, а на длинный ли-, что режет ухо и обращает на себя внимание. Ясень — непрошеное, «нелегальное», словно из андерграунда, дерево — является олицетворением живой («теплой», земляной») жизни, которая плоть от плоти порождение «нецивилизованной» природы. Но он танцует вальс, причем вальс венский, а это уже явная отсылка к ценностям культуры, к исторической памяти. Блестящая, меткая рифма «деревенский — венский» выражает то диалектическое единство противоположностей, которое лежит в основе поэтического замысла Сухарева и Визбора: ведь вся сложнейшая феноменология Москвы [53] , в сущности, сводится к единству аграрного — деревенского, но и в высшей степени европейского характера русского общества и, конечно, его столицы. Эта живая жизнь, этот андерграунд, этот европеизм пробьются. Сквозь что и куда? Зная поэзию Визбора, можно только предположить, что ясень пробьется сквозь… 1979 год. Сквозь не очень страшную, но скучноватую, вязкую и линючую эпоху, утратившую вместе с наивностью и утопическими надеждами мальчишеский задор и оптимизм шестидесятых. Пробьется в подлинную — щедрую, свободную и талантливую Москву, в подлинную Россию, которая лежит в неопределенном времени и неопределенном пространстве, которая не имеет ясных границ, как старая Святая Русь, но в которую так хочется верить.
[51]
«Облака — вокруг, / Купола — вокруг. / Надо всей Москвой — / Сколько хватит рук! — / Возношу тебя, бремя лучшее, / Деревцо мое / Невесомое!» (1916 — Цветаева М.И. Стихотворения. М.: «Детская литература», 1986. С. 45). Рябина появляется в последней строке стихотворения «Тоска по родине!..» (1934).
[52]
Насколько мне известно, до появления песни Сухарева и Визбора ясень появляется только раз — в песне на слова Владимира Киршона из его пьесы «День рождения» (1935). Об истории этой замечательной песни, широко известной по фильму Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром» (1976) см.: Гамалов А. Вокруг песни «Я спросил у ясеня» сплошные загадки… // Курская правда. 2004. № 16 (23533). С. 4 .
[53]
Каждый, кто занимается русской культурой, знает, что это поистине головоломка или уравнение со многими неизвестными.
Символом органической связи с великим городом, с его историей, бедами и победами становится еще одно кольцо — Садовое, оно же обручальное. Этот топос еще раз отсылает нас к природе, к деревьям — да еще к цветущим и плодоносящим, что еще более подчеркивает оптимистический пафос песни. Москвичи навеки обручаются с любимым городом, с его неистребимой «негородской», «с виду деревенской» природой. Обручение — знак любви, плодородия, материнства, деторождения. Что же мы произведем на свет, что то будет впереди? Что ж, человеку свойственно надеяться на лучшее, да и в настоящем, если как следует подумать, есть кое-что хорошее, напоминающее о молодости, о вечно обновляющейся жизни — ведь Александре только пошел шестнадцатый. В интертекстуальном же и в диахроническом плане упоминание о Садовом кольце может отсылать и к «Я шагаю по Москве», к утраченным, но не преданным надеждам шестидесятых.
Композиционная комбинация колец наводит того, кто поет или слушает эту песню, на мысль о благотворности циклов и, быть может, даже целесообразности застойных эпох. Полезно отдохнуть после потрясений, собрать силы, призадуматься о прошлом, сделать выводы на будущее. Ведь всё когда-нибудь кончается. История, ввергнувшая страну и ее столицу в головокружительный и опасный водоворот разрушений и экспериментов, описала полный круг и замерла, остановилась в тихой заводи, и это хорошо. Впереди новый цикл, новый виток неведомых еще событий. «Но это только потом», — как пел в одной из своих песен Александр Галич.
Плавность, закругленность, умиротворенность, органицизм — таковы некоторые черты стиля эпохи семидесятых [54] . Здравый (но и «надрывный», националистически понятый [55] ) консервативный историзм, выразившийся в экологии природы и культуры, ощущение исчерпанности и завершенности привычных, ставших автоматическими форм жизни — лишь некоторые проявления ее духа. «Предварительные итоги» — так назвал одну из своих повестей самый талантливый летописец и подлинный гений тех и более ранних времен, Юрий Трифонов. Повесть была закончена в 1970 году. К концу семидесятых настало время подводить итоги всему советскому периоду русской истории.
[54]
В данном случае я оставляю в стороне ее игровой, гротескно-иронический аспект, ставшей привычной насмешку над утопиями и святынями прошлых эпох, что нашло отражение в широком распространении пародийного жанра (популярные выступления Геннадия Хазанова) или водевилей, в которых участвовали лучшие комедийные актеры — Андрей Миронов, Людмила Гурченко, Зиновий Гердт, Алиса Фрейндлих и другие (напр., «Соломенная шляпка», 1974).
[55]
В данном случае я имею в виду деятельность некоторых членов тогдашнего Общества охраны памятников старины, создавших в горбачевские годы одиозную «Память», а также неопочвеннические круги, сплотившиеся вокруг журналов «Молодая гвардия» и «Наш современник».
* * *
Попытаюсь и я подвести некоторый итог
Проведенный мною сравнительно-исторический анализ ни в коем случае нельзя назвать исчерпывающим. Внимательный наблюдатель легко упрекнет меня в том, что при характеристике той или иной эпохи или художественного стиля связанных с нею произведений я упустил из виду важные детали или даже аспекты исследуемого. Я обошел молчанием период войны, эстетика которого не совсем вписывается, а в известной мере и противостоит соцреализму сталинских времен и вообще советской ортодоксии [56] . Но всесторонность и не входила в мою задачу. Однако отдельные яркие моменты, которые могут послужить иллюстрацией некоторых существенных тенденций духовного и эстетического развития русского общества, мне выявить, на мой взгляд, всё же удалось. В середине тридцатых годов общество только еще погружалось в лучезарный мрак тоталитарного сознания, еще не утратило способность добродушно усмехаться и шутить. В самом конце тридцатых и начале сороковых оно переживало первый апогей тоталитарного упоения — второй наступил после победы, во времена ждановщины и борьбы с «низкопоклонством перед Западом». Вторая половина пятидесятых и первая половина шестидесятых годов знаменовали собой во многом односторонний, наивный расчет со страхом и порабощением, но не с просветительско-утопическим сознанием. Семидесятые стали возвращением к умудренно-философскому и ироническому взгляду на жизнь, а также к умению незлобно, примирительно улыбаться и шутить.
[56]
Приведу один пример: в вышеупомянутой кинокомедии «Свинарка и пастух», которую заканчивали снимать уже во время войны, у Глашиной бабушки (персонаж однозначно положительный) в избе висит икона Богоматери!
Существует также нечто общее, вневременное, присутствующее во всех рассмотренных песнях. Это пиетет по отношению к Москве, любовь и уважение к ней, граничащее с религиозным «вручением себя». Святость Москвы не подлежит сомнению. Заметим, однако, что во всех случаях мы имеем дело с проявлением специфически московского, столичного взгляда на вещи. В русской провинции на Москву могут посмотреть и по-другому — с завистью, но и с неприязнью: дескать, не знают эти московские бары нашей жизни собачьей. О нерусских провинциях бывшей империи, а тем более о восточноевропейских ее соседях и говорить не приходится.
Возникает также ряд вопросов методологического характера. Остановлюсь лишь на двух из них. Первый: насколько поэтика художественного текста отражает реальную статику (в пределах одной эпохи) и динамику (в пределах исторического процесса смены эпох)? И второй, непосредственно из него вытекающий: оправдано ли в данном случае применение социологической поэтики [57] в качестве аналитического метода, как это и было сделано в настоящей работе?
Думаю, что четыре песни о Москве, ставшие популярными именно потому, что вполне адекватно выражали массовое общественное сознание, можно считать яркими примерами органической взаимосвязи общественной жизни, господствующих мировоззрений и эстетических вкусов, художественная «материализация» которых заставляла авторов применять те или иные поэтические средства. Модели мира, возникавшие в сознании современников в разные исторические периоды, подвергались перекодированию, «переводу» на язык поэзии, музыки и иных видов искусства и давали о себе знать в соответствующих образах пространства, времени, стихий, света и тьмы, животных и растений, в передаче соответствующих данной модели мира субъективно-лирических настроений. Поэтика становится, таким образом, производной миросозерцания, а это последнее неотделимо от динамики социальных процессов в самых разнообразных их аспектах: от исторической (то есть зависящей от объективных исторических процессов) экономии, социологии, психологии, мифологии, идеологии. Особенно важны в этом плане эстетические доминанты той или иной модели мира. Они-то и заставляют автора, желающего стать популярным, писать в определенном стиле, востребованном в данном обществе (совсем другое дело — писать в стол): такой автор должен чувствовать, что больше понравится сегодня публике — вальс или кадриль, ямб или анапест, дерево или лошадка, кремлевские звезды или мокрый асфальт.
[57]
Термин М.М. Бахтина. См.: Медведев П.Н. <Бахтин М.М.>. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику. Л.: «Прибой», 1928. а также: Щукин В.Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М.: Российские политические энциклопедии (РОССПЭН), 2007. С. 178–192.
Каждая из рассмотренных мною четырех песен воплощает в себе иной вариант русской модели мира советского периода. Первую из них можно назвать примиренческой, компромиссной или конформистской: по сути дела, это последняя отчаянная попытка ужиться со старым и с новым укладом жизни одновременно. Вторая модель — псевдосакрально-утопическая, по-своему обворожительная и пленящая, но опасно отрывающая человека от реалий мира сего, что рано или поздно кончается тяжелым похмельем. Третья представляет собою интересную попытку избежать этого похмелья посредством сочетания утопического идеализма и просветительства с апологией будничной повседневности; эту модель я назову неореалистически-утопической. Последняя модель мира возвращает нас к таким ценностям, как всепрощение и примирение с действительностью; это органистическая модель, адаптировавшая существенные элементы фаталистического оптимизма.
В заключение замечу, что эстетический, а еще лучше, мифопоэтический облик эпохи изучать гораздо интереснее, чем ее идеологический портрет. Идеология, конечно, вещь важная, но человеку очень хочется и жить, и думать, и мечтать не только правильно или справедливо, но и красиво. Каждая из четырех песен о Москве по-своему прекрасна, но всё дело в том, что разной красоты ожидали люди при Сталине, при Хрущеве или при Брежневе, а служители муз тоже были людьми и не могли с этими ожиданиями не считаться.