Михаил Шолохов в воспоминаниях, дневниках, письмах и статьях современников. Книга 1. 1905–1941 гг.
Шрифт:
Теперь посмотрим, как из этих прозаических фраз вырастает эпизод во дворе гремячинского бедняка Демки Ушакова: «Разгороженный двор. Мимо двора крестьяне гнали скот. Во двор, окруженные бабами и крестьянами, державшими в руках и в корзинах домашнюю птицу, шли Нагульнов и Ушаков. Окружающие остались во дворе. Демка и Нагульнов направились к хате. Второй план. В маленькой комнатке с запушенными инеем окнами на печи сидела, окруженная полуголыми детишками, жена Демки Ушакова.
Первый план. Излатанная рубаха ее и детские рубашки висели на расставленных у печи рогачах.
Второй план. Нагульнов и Демка вошли, впустив в хату облако пара. Увидя Нагульнова, жена Демки стала тщательно закрываться шалью. Обращаясь к ней, Нагульнов сказал:
– Почему курей не несешь в колхоз? Еще жена члена правления колхоза.
Первый план. Жена, натягивая на грудь платок, хотела было ответить, но ее перебил…
Первый план… муж. Обращаясь к Макару, Ушаков сказал:
– Я же тебе говорил, Макар! Ей не в чем идти!..
И указывая на висящую около печки одежду, проговорил:
– Видишь, одежду постирала!..
Первый план. Макар сердито взглянул на Ушакова, огрызнулся:
– Неси сам!..
Второй план. Дети Ушакова, почти голые, ловили кур по комнате.
Крупный план. Самый маленький в семействе Ушаковых упустил курицу, та с криком…
Второй план… взлетела на стол. Демка хотел было ее схватить, но с печи проворно спрыгнула его жена. Схватив курицу, умоляюще сказала:
– Демка, оставь хоть эту курицу.
Первый план. Демка ласково посмотрел на нее и ответил:
– Милушка моя, раз мы теперь колхозники, надо сдать все до пера.
Крупный план. Жена медленно опустила протянутую за курицей руку, и на глазах ее появились слезы.
Второй план. Демка взял обеих кур и петуха, прижал их к боку и вышел, захлопнув за собою двери. Затемнение».
Во главу угла фильма по замыслу сценаристов был поставлен образ двадцатипятитысячника коммуниста Давыдова. Каким представлял его себе грузинский режиссер? «Давыдов – это человек, который с полным человеческим сознанием, всеми извилинами своего мозга находится в партии, в революции. Этот человек дышит только этой идеей, только ею живет. Кому-нибудь может показаться, что это перегиб Давыдова, но, по-моему, этого нет…»6 По мнению Шенгелая, эта беззаветная преданность делу революции особенно ярко проявляется в эпизоде бабьего бунта, когда, истекая кровью, Давыдов находит в себе силу и выдержку отшучиваться перед толпой разъяренных казачек и не отдает им ключей от амбаров с семенным фондом: «Для вас же, сволочей, делаем!.. А вы меня убиваете? Не дам ключей!.. Факт, не дам!»
Этот эпизод Шенгелая разрабатывал особенно подробно. Он предполагает снять его движущейся камерой, для того чтобы «придержать внимание на Давыдове, посмотреть, на него, рассмотреть, как в чье лицо он смотрит, что и как он сказал». То, что движет им в эти минуты, выше обыкновенной человеческой честности, обязывающей выполнить свой долг. Это подлинно новое качество – большевистская сознательность. И Шенгелая составляет подробный режиссерский план этого эпизода, заранее продумывая не только планы, но и движение аппарата. Ему хочется как можно бережнее, точнее передать на экране это новое качество человека, рожденное Октябрем.
Во второй половине сценария все сильнее звучит тема перевоспитания крестьян-казаков, которая развивается параллельно с кадрами весенней страды на нетронутой веками целине. В этих эпизодах авторы пошли по линии внутреннего раскрытия психологии героев, широко используя специфику кинематографа.
Шенгелая верно угадал финал фильма – пахота на целине. На самом деле книга этим не заканчивается, но композиционный финал первой книги «Поднятой целины» именно здесь. Здесь находит логическое развитие сложный характер Давыдова.
С завершением работы над сценарием не кончилось участие писателя в съемке фильма. Вместе со съемочной группой он разъезжал по хуторам и станицам, помогал друзьям из Грузии вникнуть в хозяйственные, бытовые особенности казачьей жизни.
В Вешенской, на хуторе Диченском, Шолохов показывал молодому режиссеру прототипов своего романа – старика с хитрым, лукавым взглядом, с реденькой бородкой, растущей неровными, отдельными кустиками, с которого он писал Щукаря; директора вешенского маслобойного завода, высокого, широкогрудого парня, который внешностью и биографией удивительно напоминал секретаря ячейки ВКП(б) Гремяченска Макара Нагульнова. Свыше 150 снимков было собрано в альбомы. По этим снимкам художник Уткин сделал эскизы костюмов и декораций.
По замыслу сценаристов большая роль в эмоциональном строе фильма отводилась музыке, казачьей песне. Фильм должен был начинаться с песни, которая в первом эпизоде помогала создать экспозицию характера Половцева. В дальнейшем песня не раз выступала как элемент драматургии.
В станице Большнапаловской Санишвили удалось собрать своеобразный слет старых казачьих песенников. Много километров по бездорожью исколесил он вместе с оператором А. Поликовичем в поисках типажа и натуры. В нескольких километрах от станицы Каменской, на хуторе Диченском, начались съемки зимней натуры.
Одновременно в Москве проходили актерские пробы. Шолохов хотел, чтобы в роли Лушки снялась Нато Вачнадзе7. На роль Давыдова пробовали актера Ю. Богомолова, Щукаря должен был сыграть В. Дорофеев.
22 февраля 1934 года газета «Кино» посвятила страницу рассказу о ходе работы над фильмом, который должен был стать событием в нашем искусстве, прозвучать оперативно и политически заостренно в годы, когда сплошная коллективизация еще не везде была закончена.
Беда пришла неожиданно. Без предварительных разговоров и объяснений фильм был снят с производства, режиссер Шенгелая вместе со съемочной группой срочно отозван в Тбилиси. Попытки протестовать не увенчались успехом.
Только в 1939 году режиссером Ю. Райзманом8 была осуществлена постановка «Поднятой целины». Но материалы сценария
Шолохова и Шенгелая использованы не были. Единственный экземпляр сценария хранился в личном архиве Шенгелая, который всю свою жизнь надеялся поставить этот фильм. Как известно, и Шолохов никогда больше не выступал соавтором по сценариям последующих постановок «Поднятой целины». Фильм Райзмана был целиком снят в павильонах, выстроенных на «Мосфильме», и, естественно, был задуман совсем иначе.