«Милая моя, родная Россия!»: Федор Шаляпин и русская провинция
Шрифт:
Однако вся эта техника голоса нужна Шаляпину во имя одной, вполне определенной цели: чтобы достичь с ее помощью бесконечного разнообразия самых тонких оттенков драматической выразительности; ему нужно было сделать голос идеально послушным инструментом для передачи наиболее интимных, едва уловимых настроений души и самых глубоких переживаний всей гаммы человеческих чувств, которая невообразимо сложна и таинственно прекрасна. На основании высочайшей техники чисто вокального искусства он воздвиг сложное здание другого искусства, несравненно более трудного: вокально-драматического. Играя своим голосом с полным произволом, он достиг иного, бесконечно более изысканного, мастерства: игры звуковыми красками. В этом он истинный чародей, не имеющий себе равного. Главною чертой его исполнения является доведенная до последней степени чувствительности способность изменять характер звука в строгой зависимости от настроения, и, чем роль богаче содержанием, тем поразительнее бывают эти тонкие голосовые оттенки.
Тихий душевный лиризм, вообще сосредоточенное настроение духа, Шаляпин передает, искусно пользуясь mezza-voce и всевозможными оттенками piano; в таких голосовых красках он проводит, например, всю роль Дон-Кихота, стремясь через них выделить основную черту героя: его беспредельную мечтательность. Там же, где на первый
Вообще везде, где Шаляпин поет о любви, его голос приобретает мягкость и нежность чарующие. Это случается не так часто на оперной сцене, где любить полагается сначала тенору, потом баритону и наконец уже, в виде исключения, и басу. Поэтому убедиться в этой способности Шаляпина — давать через тембр голоса все очарование, весь нежнейший аромат любви — можно скорее всего в концертах. В камерном стиле Шаляпин достигает необычайных результатов, быть может еще более замечательных, чем на сцене, потому что здесь нет могущественной опоры — жеста — и вся гамма переживаний выражается только тоном. Звуковая тонкость передачи некоторых романсов, в особенности принадлежащих к новому музыкальному стилю, такова, что ее можно уподобить, беря сравнение из другой области искусства, самой нежной и прозрачной акварели. Благодаря тому, что в пределах диапазона шаляпинского голоса нет ни одной ноты, которую артист не мог бы заставить звучать, как ему угодно, ему удалось выработать столь совершенную дикцию, что ни одно слово не теряется для слуха. Шаляпин — несравненный музыкальный декламатор и, вследствие этого, идеальный исполнитель всех тех опер, где текст имеет существенное значение. Отсюда вытекает тот примечательный факт, что репертуар Шаляпина составлен преимущественно из русских опер, именно тот репертуар, который доставил артисту славу и который он повторяет из года в год с небольшими изменениями. Вот этот репертуар: «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» — Глинки; «Русалка» — Даргомыжского; «Борис Годунов» и «Хованщина» — Мусоргского; «Князь Игорь» — Бородина; «Демон» — Рубинштейна; «Псковитянка» — Римского-Корсакова; «Юдифь» — Серова; «Фауст» — Гуно; «Мефистофель» — Бойто; «Севильский цирюльник» — Россини; «Дон-Кихот» — Массне.
Итого тринадцать опер, из которых на долю иностранных композиторов приходится всего четыре. И хотя я назвал здесь только главнейшие, оставляя в стороне те, в которых Шаляпин выступает редко или совсем перестал выступать, все же, если расширить этот список, число иностранных опер возрастет ничтожно, опять же в полную противоположность операм русским. Происходит это, конечно, не потому, что Шаляпин, как самородный русский талант, выросший на воле, оказался невосприимчив к западному творчеству, ибо он явил нам такие образцы, как Мефистофель, Дон-Кихот, Дон-Базилио, придав им поразительное по своей выпуклости и яркости художественное воплощение. Дело в том, что Шаляпин — несомненный реалист, и ему для творчества необходим живой материал. «Из ничего — не выйдет ничего», — говорит шут короля Лира. И Шаляпин твердо знает, что у него, несмотря на весь его гений, «из ничего — не выйдет ничего». На концертной эстраде Шаляпин может одними красками своего голоса рисовать картины и образы, но на сцене, где ему надо перевоплощаться в живого человека, он прежде всего ищет, чтобы в роли было хоть подобие живой жизни. Это — опора, без которой он не может творить. И эту опору он находит почти исключительно в созданиях русских композиторов. То требование художественной правды на оперной сцене, которой добивался Вагнер, объявляя беспощадную войну старой опере, больше похожей на костюмированный концерт, чем на драматическое представление, — гораздо раньше было выставлено у нас еще Даргомыжским, стремившимся к этой правде уже в «Русалке», несмотря на обилие в ней по-итальянски закругленных номеров. Вообще русские композиторы, в противоположность западным, гораздо больше обращали внимания на драматический смысл своих оперных произведений, на жизненную содержательность своих типов и с этой целью требовали более тщательной литературной обработки оперных либретто. Задача эта облегчалась тем, что выбор композиторов в значительной части падал на произведения наших великих писателей, и таким образом в основе были уже даны глубоко художественные типы и характеры, живые образы людей, пораженных трагической судьбой, с яркими, полными глубоких переживаний речами, которые оставалось только приспособить к требованиям композитора. Образы Бориса Годунова, Сальери, Евгения Онегина, Германа, Демона, Мельника, Алеко, Мазепы и многие другие нашли свое воплощение в нашей музыке. Даже в самом неудачном русском либретто, для оперы «Жизнь за царя», и то оказалась одна роль, полная жизни: Сусанин. Кроме того, русские композиторы особенно охотно писали для басов, вследствие чего русский басовый репертуар оказался и в вокальном и сценическом отношениях гораздо содержательнее такового же на Западе, где в большинстве случаев предпочтение отдавалось тенору либо баритону. Очень естественно поэтому, что Шаляпин составил свой репертуар преимущественно из русских опер и явился великим истолкователем и пропагандистом родного искусства.
Надо принять также во внимание и индивидуальные особенности Шаляпина как артиста. Какой представляет он материал для сценического искусства? Шаляпин высок ростом, широк в плечах, хорошо сложен, все члены его пропорционально развиты и, насколько можно судить по самой его обнаженной роли — бойтовского Мефистофеля, обнаруживают прекрасную мускулатуру; на красивой шее посажена крупная, но опять-таки по отношению ко всему телу вполне пропорциональная голова, с лицом широким и не имеющим никаких особо развитых частей, что оказывается большим удобством для грима. Весь он являет подобие крепкого дуба; здоровый, полный силы, мясистый и необыкновенно,
Как известно, Шаляпин обладает крайне развитой фантазией, и притом вполне самобытной. И, может быть, даже хорошо, что он явился к нам не из культурной среды. По крайней мере, он не унаследовал никаких плохих традиций, для него не могло существовать кумиров, которым почему-то надо поклоняться. Шаляпин сам создал собственную, весьма тонкую культуру. Всегда и все ему хотелось сделать так, чтобы это было совершенно по-новому и ни единой чертой не напоминало того, к чему все привыкли. Трудно это ему давалось или нет, мы не знаем, ибо тут тайна творчества, зарождающегося в тиши и одиночестве, в глубоких тайниках души; одно несомненно — безграничная фантазия, питающая это творчество, всегда нашептывала ему образ, проникнутый крайним своеобразием, весь сотканный… из причудливых изломов, трепещущий изысканным ритмом, сложным и прихотливым, который немалого труда стоило почувствовать своим телом, а почувствовав — выявить до конца в гармоничной последовательности и законченности. Обладая тонкой наблюдательностью, острым взглядом, твердой памятью, Шаляпин, во время своих многочисленных скитаний по России и Европе, накоплял множество мелочей, которые все служили незаметным образом пищей его фантазии. А фантазия всегда увлекала его в сторону необычного и грандиозного.
Недаром французам, любителям благородной меры в искусстве, Шаляпин показался с первого взгляда несколько резким и размашистым, и, только приглядевшись, они разобрали, какое кроется в нем живое и непосредственное творчество, полное высшей одухотворенности и отражающее отблески музыкального огня, потому что все, что делает Шаляпин на сцене, прежде всего необыкновенно ритмично и подчинено музыке.
Вот вышел Шаляпин на сцену и, уносясь на крыльях фантазии, точно на ковре-самолете, в тридесятое царство, вдруг начал из своего тела лепить чудеса, в которые час тому назад он, быть может, и сам не верил. Вот, полуобнаженный, завернутый лишь в какую-то фантастически сверкающую тряпку, взметнулся на Брокенскую скалу и начал строить там истинно дьявольские рожи да причудливо поводить по воздуху своими мускулистыми руками, — перед вами Мефистофель в своей неприкрытой сути. Вот неторопливой, бредущей походкой вышел на сцену мужик, слегка сутулый, с красной обветренной шеей, с широкой бородой лопатой, с внимательными, умными глазами, в которых застыла упорная дума о том, что будет с Русью без царя, — и перед вами Сусанин. И так везде. Каждый образ несет с собою свою пластику, свой ритм. И каждый образ Шаляпин стремится без остатка почувствовать «в своем теле», и это ему удается, иначе пластическое воплощение роли никогда не отличалось бы у него такою легкостью, простотою и художественной убедительностью.
В частности, в отношении грима Шаляпин мало имеет соперников на драматической сцене, разве Станиславский да Петровский поспорят с ним в деле гримировки и одевания, на оперной же сцене — подобным ему был только покойный Ф. И. Стравинский. Мастерство Шаляпина — создавать из своего лица художественные маски — неподражаемо. В продолжение 25 лет своей артистической деятельности Шаляпин занимался тем, что вечно менял свои гримы. В особенности беспокоил его Мефистофель. Здесь мы можем различить четыре этапа различных воплощений: грим тифлисский, грим первого сезона на Мариинской сцене, грим эпохи пребывания в Мамонтовской опере и грим современный. При этом между двумя крайними нет ничего общего: грим тифлисский смешон и обычен, грим современный вполне оригинален и художественно значителен. А сколько в промежутке изменений отдельных черт! То же и с гримом Мельника; еще в мамонтовскую эпоху лицо безумного Мельника, вообще вся его голова были слишком прибраны, волосы и борода чересчур роскошны; в последнее время Шаляпин стал делать их редкими, справедливо рассуждая, что безумный Мельник, долгие годы бродя по лесам, по долам, никак не мог сохранить своих волос в прежней густоте. Лицо царя Бориса с годами приобрело необычайно рельефное выражение страдания, оставаясь в то же время царственно-величественным. И так постоянно во всем.
Крайнюю внимательность ко всем мелочам Шаляпин распространяет и на свои костюмы, озабочиваясь непрестанно их покроем, цветом, исторически верным колоритом; какая-нибудь подробность, вроде рукояти меча в «Фаусте», является для него важной, потому что взыскательный артист не хочет допустить ни одной мелочи, которая могла бы оказаться вне гармонии с целым. К этой заботе о живописной законченности внешнего облика привело его постоянное общение с художниками в бытность в Мамонтовской опере, где работали такие мастера, как В. Серов, М. Врубель и К. Коровин, все трое носители чрезвычайно яркой фантазии. Их влияние на всю постановку дела в Частной опере было так велико, а Шаляпин, находясь тогда в расцвете молодости, был настолько впечатлителен, чуток и восприимчив, что неудивительно, если общение с художниками наложило печать на его творчество и привело к тому, что и до сих пор Шаляпин охотнее всего ищет общества художников.
Бывают таланты двух категорий: одни, появляясь внезапно, сразу вспыхивают ослепительным светом, сразу ошеломляют людей и потом как-то опадают, дальнейшая деятельность их идет большею частью уже подогретая воспоминаниями; другие же, наоборот, хотя и останавливают на себе внимание, но далеко не всеобщее, скорее даже незначительного меньшинства, способного вслед за новоявленным талантом подняться над уровнем установившихся вкусов; они знают и времена застоя и уклонений в сторону, но потом, изжив мятежное, бурное, отбросив крайности и овладев техникой мастерства, попадают в настоящую колею творчества и, неустанно совершенствуясь, наконец распускаются пышным цветом. К этой последней категории принадлежит Шаляпин. Его искусство — вечное стремление вперед, неутомимая погоня за новыми красками, новыми, более сильными средствами впечатления. Шаляпин не устает в одной и той же роли постоянно находить новые краски, вводить другие детали, совершенно переделывать целые сцены. Это особенно бросается в глаза, когда видишь Шаляпина в какой-нибудь роли через некоторые, более или менее значительные, промежутки времени. Тогда становится ясно, что изменение коснулось не только внешних подробностей грима или костюма, но главнее всего концепции роли, где произошел иногда значительный, а порою и еле заметный сдвиг в сторону большей углубленности переживания. Вообще, психологическая окраска драматических моментов роли имеет у Шаляпина большое значение, вполне естественно совершенствуясь параллельно с ростом личности артиста, и этот процесс не может остановиться, потому что в 42 года (возраст Шаляпина сейчас) рост личности далеко еще не прекращается, почему мы можем ожидать от Шаляпина и в дальнейшем нового, еще более углубленного психологического освещения каждой его роли.