«Милая моя, родная Россия!»: Федор Шаляпин и русская провинция
Шрифт:
Однажды почувствовав в себе с непоколебимой убедительностью пластический рельеф Олоферна ли, Дон-Кихота ли, или Бориса Годунова, Шаляпин выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый узор всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в точности. Я никогда не видал, чтобы у Шаляпина, когда он выступает в какой-нибудь роли впервые, были, как это случается у других, даже очень талантливых артистов, одни места слабее, другие сильнее. Всё — равно, всё вытекает одно из другого вполне последовательно. Выразительность, правда, может подниматься от спектакля к спектаклю, — это происходит в силу того, что Шаляпин до сих пор еще не утратил своей непосредственности и его вдохновение иногда вспыхивает ослепительным блеском, иногда горит более спокойно, — но каждая форма всегда наполнена глубоким содержанием, именно потому, что с самого начала она найдена верно.
Шаляпин, как никто чувствующий ритм, — властный господин над ритмом собственного тела. Любое его пластическое выражение точно отвечает его намерению, его мысли, его чувству; пластика является правдивым зеркалом того внутреннего облика, который он поселяет в своей душе. Он до такой степени остро чувствует присутствие в себе постороннего лица, до того сживается с этим воображаемым образом, что не разлучается с ним… как вы думаете, до какой минуты? Пока
Станиславский предполагает некий внутренний круг переживания, построенный на таком строгом сосредоточении всего своего «я» в одной определенной точке, что при нем становится возможным полное отрешение от окружающей действительности и переход со всеми ощущениями в некий иллюзорный мир, создаваемый усилиями творческой фантазии. Очень естественно, что, коль скоро артист входит в такой круг и обретает там пластическое воплощение, единственно возможное и для всей роли, единственно допустимое для каждой отдельной минуты душевного переживания, он сейчас же обретает и единственно правильный тон, гармонично вытекающий из жеста. Одним из наиболее красноречивых доказательств справедливости только что сказанного может служить сцена прощания царя Бориса с сыном. Шаляпин, полуживой, лежит в кресле; когда он, делая неимоверное усилие и обхватив сына обеими руками, несколько приподнимается, вы чувствуете, что все его мускулы как бы обмякли, распустились, его большое тело сразу потеряло свою физическую мощь, согнулось, причем грудь ушла назад, и в легких как бы почти нет воздуха; такому пластическому состоянию точно отвечает тон первой фразы: «Прощай, мой сын, умираю». Голос звучит тускло, звук его лишен всякой мужественности, в нем почти нет басовой окраски, он какой-то бестелесный. Но вот физическая немощь человека, близкого к смерти, уступает сильному душевному порыву: государь должен дать напутствие своему наследнику. Неожиданно он весь выпрямляется, сразу чувствуется, что мускулы тела напряглись: «Не вверяйся наветам бояр крамольных» — звук приобретает чрезвычайную округлость, полноту и силу, и так остается до последней фразы: «Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный». Дальше понемногу идет цельно связанное decrescendo, пластическое и звуковое, и, когда медленно, в последнем молитвенном напряжении души, умирающий царь сползает с кресла, становится на колени и обращается к Богу с мольбою за своих «чад невинных, кротких, чистых», звуки голоса его несутся чуть слышно, утратившие всю жизненную энергию, — настоящие зовы души, мягкие, нежные, элегические, последние зовы, которые могут еще раздаться здесь на земле в то время, когда тело уже почти оцепенело в ледяных оковах смерти.
Я привел здесь только один характерный пример зависимости тона от жеста у Шаляпина. Продолжать дальше значило бы описывать шаг за шагом игру Шаляпина во всех его ролях. Замечу одно: сила впечатления, производимого этой игрой на зрителей, вся коренится в необыкновенно тесной связи жеста с тоном, сообщающей искусству Шаляпина особенно яркую выразительность.
Подняв мастерство музыкально-драматической выразительности на недосягаемую высоту, сочетав с нею в неразрывной связи пластическую выразительность, Шаляпин не знает границ в отношении яркой напряженности той и другой, пределов силы для него не существует, и он постоянно стремится к разрешению самых трудных, самых грандиозных задач, наталкиваясь на то непреодолимое затруднение, что материала для него, в сущности, очень мало в сфере и русской и иностранной оперы. По всей манере его игры, по всему его беспредельному темпераменту, по стихийной силе его творчества, по совокупности всех внешних данных — Шаляпин самою судьбою предназначен для трагедии. Это — высокий род театрального искусства, и он питал собою впечатления людей в разные эпохи существования театра, начиная с античности, — трагедия, и именно она, оставила глубочайший след в истории человеческих идей. У нас, на русской сцене, трагедия давно умерла, не потому что она перестала находить дорогу к сердцу зрителя, а потому что истребился начисто род трагических актеров, и надо ждать, когда он возродится снова; некому стало играть трагедию, потому что исчезли потребные для нее сила и страсть, огонь и темперамент, величие и пафос. Исчезли на сцене драматической, но расцвели на сцене оперной в лице Шаляпина, словно для вящего доказательства, что трагедия не может умереть, что для нее возможно лишь временное забвение, но, как форма высшего напряжения человеческих страстей, она всегда останется. Ведь именно этим и захватывает нас Шаляпин. Его театр — зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр — вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата — безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично законченному целому.
Царь Борис — трагедия рока, увлекающего в бездну человека, одаренного умом, сильным характером, твердой волей, многими достоинствами настоящего правителя, широкому кругозору которого доступно верное понимание действительных государственных нужд, и все это никнет перед преступлением, подсказанным ненасытным честолюбием и проложившим путь к престолу, если принимать версию Карамзина и Пушкина. Шаляпин делает своего Бориса необыкновенно величественным, он — царь от головы до ног, каждое его движение — движение царя. Раскрывая глубину душевного страдания венценосного преступника, Шаляпин стремится в то же время пробудить в нас сочувствие к нему, он выдвигает в нем несчастного человека, который нуждается в сострадании, он расцвечивает образ такими чертами, которые как бы взывают к милосердию, необходимому для этого царственного грешника, неслыханными муками души уже давно искупившего свой грех, омывшего его невидимыми слезами в долгие ночи, полные жуткого одиночества. Царь Иоанн Грозный — трагедия человека, который, стоя на вершине власти, мучается, запутавшись в противоречиях, который сейчас говорит с Богом, чтобы в следующий миг перекинуться к дьяволу, который весь погряз в темной пучине злобы, ненависти, подозрительности, жестокости, мстительности и плотского греха. Царственное величие и здесь не покидает Шаляпина, и здесь он также с особенной убедительностью стремится показать, что и в Иоанне Грозном жил человек, что и его сердце могло иногда растопиться, как лед на весеннем солнце,
Тесно его огромному таланту в узких рамках оперного театра, страшно тесно!.. Подлинная музыкальная драма в наше время еще не пустила прочных корней. Единственным ее подлинно высоким образцом до сих пор остается у нас, русских, один лишь «Борис Годунов» Мусоргского. Тесно Шаляпину еще и потому, что его талант слишком безмерен, не подходит ни под какой ранжир и нарушает, в сущности, всякий ансамбль, приковывая к себе преимущественное внимание зрителя, который перестает замечать все остальное, и делая неинтересным, бледным, исполнение сотрудников артиста. И это его самого постоянно раздражает. Шаляпин не может понять, как это все, что просто и свободно дается ему, гению, отличительной чертой которого является легкость творчества при кажущихся громадных затратах энергии, — как это у другого выходит лишь при помощи трудной работы, а если и удается, то всегда только приблизительно.
С другой стороны, понятно, что, когда Шаляпин выступает в роли режиссера, постановка оперы приобретает особый колорит, каждая мелочь освещается художественным светом. Так было в Москве при постановке «Дон-Кихота», когда он в первый раз испытывал свой талант режиссера, и особенно в Петрограде, где он ставил «Хованщину». Главное, на что Шаляпин в этом деле обращает внимание, — это выпуклость музыкально-драматической речи, которая в «Хованщине» и достигла поразительного совершенства. Впервые тогда, — это было 7 ноября 1911 года, — прошел перед нами на Мариинской сцене стройный ряд художественных образов, воссозданных не внешними приемами более или менее выразительной драматической игры, но глубоким постижением всех красот, всех оттенков музыкальной речи, вылившейся из вдохновения Мусоргского; впервые музыкальная драма праздновала победу и говорила, что ее царство не только не поблекло, но что, напротив, ее расцвет еще впереди, вопреки мнению тех, кто считает эту форму искусства фальшивой на том курьезном основании, что в жизни… не поют.
Нет, на пути развития музыкальной драмы нас ждут еще не испытанные блаженства, которые не прейдут, пока Шаляпин, гений музыкальной трагедии, с нами. Тайна его искусства — в добывании самой полной, непререкаемой художественной истины, той истины, перед которой умолкает голос рассудка, уступая место лирике нашей души, очищенной и освященной восторгом. А это — конечная цель искусства.
Леонид Андреев
О Шаляпине
Впервые опубликовано в газете «Курьер» от 8 октября 1902 г. — под псевдонимом Джемс Линч.
Я хожу и думаю. Я хожу и думаю — и думаю я о Федоре Ивановиче Шаляпине. Сейчас ночь; город угомонился и засыпает: нет его назойливых звуков, нет его бессмысленно-пестрых красок, которые в течение всего дня терзают слух и зрение и так оскорбительны среди осеннего покоя и тихого умирания. Тихо на темной улице; тихо в комнате — и двери отперты для светлых образов, для странных смутных снов, что вызвал к жизни великий художник-певец.
И я хожу и думаю о Шаляпине. Я вспоминаю его пение, его мощную и стройную фигуру, его непостижимо-подвижное, чисто русское лицо, — и странные превращения происходят на моих глазах… Из-за добродушно и мягко очерченной физиономии вятского мужика на меня глядит сам Мефистофель со всею колючестью его черт и сатанинского ума, со всей его дьявольской злобой и таинственной недосказанностью. Сам Мефистофель, повторяю я. Не тот зубоскалящий пошляк, что вместе с разочарованным парикмахером зря шатается по театральным подмосткам и скверно поет под дирижерскую палочку, — нет, настоящий дьявол, от которого веет ужасом. Вот таинственно, как и надо, исчезает в лице Шаляпина Мефистофель; одну секунду перед моими глазами то же мягко очерченное, смышленое мужицкое лицо — и медленно выступает величаво-скорбный образ царя Бориса, величественна плавная поступь, которой нельзя подделать, ибо годами повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови утвердить свой трон; мощный ум и воля и слабое человеческое сердце. А за Борисом — злобно шипящий царь Иван, такой хитрый, такой умный, такой злой и несчастный, а еще дальше — сурово-прекрасный и дикий Олоферн; милейший Фарлаф во всеоружии своей трусливой глупости, добродушия и бессознательного негодяйства и, наконец, создание последних дней — Еремка. Обратили вы внимание, как поет Шаляпин: «а я куму помогу-могу-могу». Послушайте — и вы поймете, что значит российское «лукавый попутал». Это не Шаляпин поет и не приплясывающий Еремка: это напевает самый воздух, это поют сами мысли злополучного Петра. Зловещей таинственности этой простой песенки, всего дьявольского богатства ее оттенков нельзя передать простою речью.
И все это изумительное разнообразие лиц заключено в одном лице; все это дивное богатство умов, сердец и чувств — в одном уме и сердце вятского крестьянина Федора Ивановича Шаляпина, а ныне, милостью его колоссального таланта, европейской знаменитости F. Schalapin’a. Просто не верится. Какой силой художественного проникновения и творчества должен быть одарен человек, чтобы осилить и пространство, и время, и среду, проникнуть в самые сокровенные глубины души, чуждой по национальности, по времени, по всему своему историческому складу, овладеть всеми ее тончайшими изгибами. Чуть ли не два века создавала Европа совокупными усилиями своих народов Мефистофеля и в муках создала его — и пришел Шаляпин и влез в него, как в свой полушубок, просто, спокойно и решительно. Так же спокойно влез он и в Бориса и в Олоферна — расстоянием он не стесняется, и я, ей-богу, не вижу в мире ни одной шкуры, которая была бы ему не по росту.