Мир современных медиа
Шрифт:
Итак, при анализе идеологических текстов, в качестве которых у Крото и Хойнса выступают новости, кинематограф и рэп-музыка, мы можем определить их возвышенный объект, найти точки «пристежки» и идеологические фигуры, а также выявить скрытое в них наслаждение, присущее индоктринированному субъекту.
Как следует из изложенного выше, термин «идеология» отнюдь не утратил научный потенциал. Это понятие весьма плодотворно продолжает применяться в социальной теории и служить концептуальной базой как эмпирических исследований, так и интересных теоретических находок. Значительную идеологическую компоненту содержат и исследования, посвященные взаимодействию масс-медиа и культуры, прежде всего популярной.
4. Масс-медиа и поп-культура
Проблемы культурного развития в условиях медиатизации общества занимают значительное место в исследованиях коммуникативистов. Как отмечал Деннис Маккуэйл, «прежние ожидания, что средства массовой коммуникации должны внести вклад в развитие образования, культуры и искусства, оказались в противоречии с реальностями и императивами рынка, особенно в условиях обострения борьбы за аудиторию» [McQuail, 2004. P. 296]. Коммерциализация как естественное следствие усиления конкуренции на рынке информационной продукции ассоциируется с манипуляцией, насаждением потребительских ориентаций, отсутствием оригинальности и созидательного, творческого начала. Предполагается, что это ведет к усилению однородности и слабому учету интересов меньшинств, не являющихся выгодной аудиторией и рекламным рынком. В Западной Европе ключевой чертой общественной политики в отношении электронных средств коммуникации является учет коммерческого влияния со стороны контролирующих их фирм.
Все это ведет к тому, что институты массовой коммуникации не отражают культуру и условия жизни целевой аудитории, могут оказывать негативное влияние на язык и подрывать культурную идентичность в результате транснациональных по своему содержанию информационных потоков. Проблема культурной зависимости является наиболее актуальной для беднейших, наименее развитых стран. Вместе с тем она также встает – уже по другим причинам – и перед некоторыми развитыми странами, находящимися под влиянием зарубежных потоков массовой коммуникации (например, Канады и некоторых малых европейских государств).
К середине XX в. фиксируется выделение четырех уровней культуры:
1) элитарной культуры, т. е. высокой, серьезной, производимой известными художниками в пределах осознанного эстетического контекста и суждений, соответствующих принятому набору правил, норм и классическим образцам;
2) фольклорных культуры и искусства как анонимных, традиционных практик, не разделяющих принципиально общину и художника; таков подход классической антропологии;
3) культуры массовой, основанной на массовом производстве, стандартизации, коммерции, массовых поведенческих образцах; таков подход социологической критической теории середины XX в., в частности Франкфуртской школы;
4) культуры популярной, понимавшейся практически идентично массовой или как нечто среднее между массовым производством (с его широкой доступностью) и фольклором (с его легитимностью и целостностью).
Особый интерес и внимание исследователей привлекает разработка понятия «популярная культура», начало изучения которой заложили в труды Бирмингемского центра исследований культуры во главе со Стюартом Холлом еще в 80-е гг.
Изучение культуры, как ее понимают бирмингемцы, означает исправление существующего исследовательского дисбаланса и определенный научный прорыв, при этом содержание культуры наиболее полно раскрывается при его рассмотрении в широком контексте общей истории. Принципиальное положение, на котором базируются эти исследования, – это широкий социально-исторический фон, обсуждение явлений, с культурой как таковой не связанных. Сюда относятся и перераспределение капитала, и подъем коллективизма, как и формирование «образовательного» государства, причем эти вещи занимают столько же места, сколько и популярные развлечения, песни и танцы.
В центре внимания исследователей из Бирмингема находится понятие «трансформация» как «активная работа над существующими традициями и видами деятельности, их переработка в нечто иное: они кажутся нам устойчивыми, хотя в разные периоды они состоят в разных отношениях с образами жизни трудящихся людей и с тем, как они определяют отношения друг с другом, с „другими“ и с собственными условиями жизни» [Hall, 1998. P. 112]. Именно на почве популярного и осуществляются транформации. Причем даже в периоды социальных взрывов, при всей своей удаленности от представленности в областях права, власти и авторитета народ «никогда слишком не перегибал палку в отношении патернализма, социального различия (как культурного, так и морального и экономического) и террора – тех условий, в которые он был постоянно заключен» [Ibid. P. 444].
Особого внимания при изучении трансформаций и структурных изменений, по мнению Холла, заслуживает период 1880–1920-х гг., в котором коренятся все специфические дилеммы сегодняшнего дня. В этот период изменилось все и произошло не просто смещение в соотношении социальных сил, но передел самих оснований политической борьбы. Не случайно многие характерные формы, которые мы ныне считаем традиционной популярной культурой, зародились или приобрели современную форму именно в этот период, который «…мы могли бы назвать периодом социального империалистического кризиса» [Ibid.]
Как и в другие периоды, в это время не существовало автономного, аутентичного слоя, представлявшего культуру рабочего класса. Например, большинство непосредственных форм популярных развлечений были насыщены «популярным империализмом». Невозможно представить людей, которые «…каким-то образом умудрились бы построить „культуру“, не подвергшуюся воздействию наиболее сильной, доминирующей идеологии – популярного империализма… Эта идеология была направлена на популярные классы так же, как и на всю Британию с ее изменяющимся положением в условиях мировой капиталистической экспансии» [Ibid.].
Говоря о «популярном империализме», Холл рассматривает взаимоотношения народа и основного в тот период средства культурного выражения – прессы. Либеральная пресса средних классов в середине XIX в. создавалась на основе активного подрыва и маргинализации радикальной и рабочей прессы. Но к концу XIX – началу XX в. начинается качественно новый процесс – активное участие зрелой рабочей аудитории в деятельности новой прессы – коммерческой, популярной. Это обстоятельство имело глубокие культурные последствия, потребовав полной реорганизации капитала и структуры культурной индустрии, мобилизации новых форм технологии, внедрения новых трудовых процессов, установления новых типов распределения в условиях новых массовых культурных рынков. Все это привело к новым культурным и политическим взаимоотношениям между господствующими и подчиненными классами, каждый из которых был по-своему связан с практикой демократии. На сложившейся к нынешнему времени между ними «констелляции сил» в виде сложной системы сдержек и противовесов прочно основывается сегодняшний демократический образ жизни. Результаты этого ощутимы и сегодня в деятельности популярной прессы, все более агрессивной (по мере ее постепенного свертывания на фоне других медиа), исторически организованной капиталом для трудящихся классов и вместе с тем имеющей глубокие корни в психологии изгоя. Эта пресса имеет власть репрезентировать класс самому себе в наиболее традиционной для него форме.
Изучение периода 1880-х – 1920-х гг. является в определенным смысле пробным камнем возрождающегося интереса к популярной культуре, поскольку оно выявляет определенные исследовательские трудности – как теоретические, так и эмпирические, что связано с характером той эпохи, когда ставились интерпретативные проблемы того же порядка, что и сегодня. В связи с этим следует указать на то, что в послевоенный период в поп-культуре произошел разрыв, произошли важные изменения в отношениях не просто между классами, но между людьми вообще, что сопровождалось концентрацией и экспансией новых культурных аппаратов. В XX в. у исследователей возникает необходимость описывать историю поп-культуры, принимая во внимание монополизацию культурных индустрий на основе глубинной технологической революции (не сводимой просто к изменениям в технике), а также описывать историю классов, требующих созидания поп-культуры, исходя из понимания способов их взаимоотношений с институтами господствующего культурного производства.