Моцарт
Шрифт:
Лишь в январе 1768 года Моцарты вернулись из Моравии в Вену. Надежды Леопольда не оправдались. Австрийская столица встретила их довольно равнодушно. Дать концерт при дворе не удалось. Недавно овдовевшая Мария Терезия в знак скорби чуралась светской музыки. Чем меньше она была верна супругу живому, тем больше афишировала верность покойному.
Не удалось выступить и в аристократических домах. Венская знать, смертельно перепуганная только что пронесшейся эпидемией, пуще всего страшилась людей со свежими следами оспы на лице. Личико же Вольфганга было испещрено красными пятнами. К тому же венцы уже успели забыть чудо-ребенка, когда-то вскружившего им головы. Пять лет — срок немалый, особенно для аристократической Вены, о духовных
«Бой собак-догов с диким венгерским быком посреди огня, то есть с огнем, подвязанным под хвостом, и с петардами за ушами и на рогах; бой дикой свиньи с догами; бой большого медведя с догами; бой дикого волка с гончими; бой дикого венгерского быка и диких голодных собак; травля медведя охотничьими собаками; бой дикого кабана с догами в железных панцирях; бой тигра с догами и т. п. и, наконец, бой взбешенного медведя, не кормленного в течение восьми дней, с молодым диким быком, которого он съест живьем на месте один или вместе с волком».
Ромэн Роллан, приведя этот перечень, со справедливой горечью восклицает: «Две или три тысячи человек, в том числе дамы из общества, присутствовали на этих боях, часто дававшихся в цирке в Вене. Таковы были зрелища, пленявшие слушателей Гайдна и Моцарта!»
Леопольд, хотя и желчно, но в общем правильно характеризует художественные вкусы венской знати. Он пишет Хагенауэру:
«Венцы, если говорить без обиняков, не падки до серьезных и благоразумных вещей. Они немного или вообще ничего в них не смыслят и, кроме всякой чепухи — танцев, чертей, привидений, волшебств, гансвурстов, касперлей, бернадонов [8] и ведьм, — ничего другого смотреть не желают. Их театр каждодневно подтверждает это. Высокопоставленный господин с орденской лентой через плечо будет хохотать до упаду и бить в ладоши, услышав непристойность или дурацкую шутку. И он же, напротив, во время серьезной сцены с трогательным, прекрасным содержанием и умнейшим диалогом будет так громко болтать со своей дамой, что порядочные люди ни слова не поймут в происходящем на сцене».
8
Шутовские персонажи немецкой и австрийской народной комедии.
Оттого великому преобразователю оперы Глюку так и не удалось осуществить свою смелую оперную реформу в косной, рутинно-реакционной Вене. И лишь в Париже, где уже чувствовалось горячее дыхание революционной бури, он сумел утвердить свои прогрессивные, новаторские идеи.
Леопольд со свойственной ему быстротой ориентировки очень скоро понял, что Вену надо «завоевывать» во второй раз. Чтобы проломить лед равнодушия, требовалось придумать что-то особенное, что по-настоящему проняло бы господ венцев. И он придумал — Вольфганг напишет оперу. Двенадцатилетний мальчик — автор оперы. Да, о таком мир еще не слыхивал!
Деяние никогда не отставало у Леопольда от мысли. Он тут же принялся за осуществление задуманного: добился себе и сыну аудиенции у императора Иосифа II, правившего совместно со своей матерью Марией Терезией, и в разговоре с ним как бы невзначай намекнул, что мальчик может написать оперу. Эта мысль показалась императору занятной, и он спросил Вольфганга, действительно ли тот хочет написать оперу и продирижировать ею. Заранее подготовленный отцом, мальчик, не моргнув глазом, ответил: «Да, безусловно». И хотя разговор на этом закончился, Леопольду удалось в дальнейшем так его обернуть, что получалось, будто сам император предложил Вольфгангу сочинить оперу. Леопольд не пожалел сил и энергии, чтобы раструбить о заказе императора на всю Вену. Ему поверили. Арендатор придворного оперного театра
Фигура этого Афлиджо настолько колоритна и характерна для нравов венского двора, где сонмом роились всякие чужеземные проходимцы, что о нем стоит сказать несколько слов. Пройдоха и шулер, он жульнически получил офицерский патент и стал подполковником. Однако военная профессия показалась ему малоприбыльной. Он переехал из Италии в Вену, чтобы взяться за более доходную профессию — театрального предпринимателя. Император, двор, высшая знать с легким сердцем отдали венский оперный театр на откуп воинствующему невежде, ненавидящему искусство. Достаточно сказать, что однажды, наблюдая в цирке, как два разъяренных пса вцепились в затравленного ими быка, он заявил своему приятелю:
— Поглядите-ка, эти собаки мне куда милей, чем Офрен и Невиль [9] .
Конец этого театрального «деятеля» был достоин его жизни: он кончил дни свои каторжником на галерах, куда угодил за мошенничество.
Когда знакомишься с объемистой, в пятьсот с лишним страниц, партитурой «Притворной простушки» — так называлась опера Вольфганга — и вспоминаешь, что она написана двенадцатилетним мальчиком, испытываешь изумление. Неужели и вправду это создал ребенок?!
9
Офрен и Невиль— великолепные актеры своего времени.
«Притворная простушка» сочинена в легкой, живой манере, присущей итальянским комическим операм, так называемым опера-буффа. В опере много движения, юмора, музыка ее мелодична, красива, галантно-грациозна. Местами кажется, что слушаешь оперы Иоганна Христиана Баха.
Порой маленький композитор поражает острой наблюдательностью, удивительной способностью ярко передать внутреннее состояние человека. Правда, это удается мальчику лишь тогда, когда дело касается несложных жизненных явлений. Так, например, Вольфганг сумел очень ярко и пластично набросать в арии одного из героев оперы портрет пьяного человека. Эта чудесная ария отмечена чисто моцартовским остроумием, она полна искрометного юмора, брызжущего через край веселья. Нежными, акварельными красками нарисован образ героини оперы Розины. В ее партии встречаются эпизоды редкостной мелодической красоты.
И вместе с тем, вслушиваясь в «Притворную простушку», ясно ощущаешь, что это лишь первый ученический опыт, первые шаги — правда, шаги гения. Ясно видно, что мальчик, сочиняя оперу, часто использовал свои театральные впечатления, а не свои жизненные наблюдения. Это и естественно: жизненный опыт двенадцатилетнего ребенка, пусть и гениального, очень незначителен. К тому же и либретто, написанное придворным венским поэтом Кольтеллини по произведению Гольдони, очень далеко от жизненной правды и очень близко к условным, прочно устоявшимся канонам оперы-буффа. Здесь налицо трафаретные, поверхностно и бегло очерченные образы, избитые ситуации — бесконечные путаницы и неузнавания. Чтобы в такую схему вдохнуть жизнь, надо было хорошо знать жизнь. А двенадцатилетний мальчуган мог изображать страсть, любовное томление, ревность, только подражая тому, что до этого слышал.
И все же, несмотря на явную подражательность, в партитуре «Притворной простушки», как уже говорилось, встречаются оригинальные страницы, отмеченные яркими вспышками таланта, — отдаленные предтечи великого Моцарта. Да и вся в целом опера технически ничуть не ниже, а кое в чем неизмеримо выше многих итальянских комических опер, шедших в то время на сцене венского театра. И не вина Вольфганга, что «Притворная простушка» не увидела света рампы в Вене.
Куда проще оказалось написать оперу, чем поставить ее. Вот что пишет Леопольд о той огромной борьбе, которую ему пришлось вести: