Мудрость змеи: Первобытный человек, Луна и Солнце
Шрифт:
Что может надежнее разоблачить мнимую арифметическую регулярность нанесенных на кости знаков, чем эта поразительная точность фиксации с помощью знаков времени — лунных периодов и моментов перехода от одной фазы Луны к другой? Арифметический характер знаков представлял собой на поверку всего лишь следствие периодичности лунных фаз, уверял Маршак. Арифметические модели просто маскируют и затуманивают модели лунные. Это совсем не числа, а периоды, отражающие время увеличения или уменьшения диска Луны.
Примеров таких Маршак привел множество. Понять головоломные астрономические тонкости, связанные с эволюциями фаз Луны в течение месяца, когда легкие, в пределах одних-двух суток, колебания периодичности их запутывали картину и сбивали с толку, было непросто. Но как же тогда пещерный обитатель ледниковой эпохи разбирался во всем этом небесном ребусе, если профессор археологии, то и дело досадуя, терял нить доказательств при чтении записи, сделанной тем, кого он изучал на протяжении уже двух десятков лет! И все же в конце беседы смысл знаковых композиций как не декоративных и не арифметических, а типа календарных записей, представился Хэллэму Мовиусу как весьма вероятный. Подводя перед расставанием итоги «встречи в Пато», он сказал, что проделанная Маршаком работа может, пожалуй, ознаменовать начало перелома, который давно ожидается в археологии древнекаменного века. Если гость прав хотя бы в какой-то части, даже, быть может, всего лишь в одном случае, это нельзя рассматривать иначе, как событие незаурядное. Мовиус был преисполнен энтузиазма, ибо выводы о высоком интеллектуальном уровне кроманьонца, сделанные им ранее при анализе совсем других фактов, нашли теперь весомое подтверждение. Он не скрывал от Маршака, что его идею археологи встретят, скорее всего, в штыки. Умудренный опытом взаимоотношений со своими коллегами, Мовиус посоветовал Маршаку действовать немедля, но осторожно. Пока же, ни с кем не встречаясь, поскорее покинуть Францию и, срочно подготовив на пару страниц статью, опубликовать ее, чтобы закрепить приоритет в разработке концепции условной записи, которая, как можно полагать, действительно появилась в культуре человека более 30 тысяч лет навал. Мовиус пообещал ему содействие в этом деле. Вслед за тем, по мнению археолога, Маршаку следовало бы отправиться в Европу, чтобы, спокойно поработав над подлинными образцами со знаковыми записями, подкрепить гипотезу о счете временных периодов в древнекаменном веке.
Статья в «Science», журнале Американской ассоциации содействия науке, вышла в свет 6 ноября 1964 года. А в следующем, 1965 году, Александр Маршак, следуя принятому в Пато плану, прибыл в Париж, чтобы начать работу с образцами искусства, на поверхности которых были нанесены знаки в виде черточек и каверн, образующих вместе строки лунных записей.
Со времени визита в Пато произошло множество важных событий. Хэллэм Мовиус действовал весьма энергично: ссылаясь на особую значимость статьи в «Science», он сумел убедить руководителей фонда антропологических исследований Веннер-Грин в желательности выделения ее автору стипендии, которая позволила бы ему начать изучение подлинных образцов искусства палеолита с записями, что хранятся в музеях Европы. Мовиус, убежденный в правоте Маршака, подумал и о будущем: по его рекомендации фонд Боллингена избрал новоявленного исследователя лунных знаков своим членом, что позволяло, не мешкая, начать подготовку к изданию материалов, которые еще предстояло изучать. Так Маршак вновь оказался во Франции с фотоаппаратом и миниатюрным японским бинокуляром стоимостью всего 15 долларов.
Он знал, куда ему следует направиться: в первую очередь, конечно, в Музей национальных древностей, что располагается в предместье столицы Франции Сен-Жермен-ан-Лэ, бывшей летней резиденции королей и месте рождения Людовика XIV. Это было то самое хранилище культурных ценностей страны, учрежденное еще в 1862 г. любителем астрономии и кельтских древностей, археологом-императором Наполеоном III, и куда в свое время Буше де Перт передал свою коллекцию, некогда опрометчиво отвергнутую Академией как «просто камни, не имеющий ценности хлам». Теперь, сто лет спустя, музей этот располагал уникальным собранием материалов по истории становления науки о культуре древнейших людей. Стоит ли говорить, что здесь нашли надежное пристанище собрания «допотопных» орудий, а также предметы искусства, обнаруженные при раскопках Эдуардом Лартэ, те самые многозначительные документы, которые «реабилитировали» Буше де Перта в начале 60-х годов XIX века.
Костяная пластина из Абри Бланшар с лунками на широкой плоскости и нарезками по краям.
В главном выставочном зале экспонатов древнекаменного века стояло множество шкафов, с размещенными в них почерневшими и поломанными костями. После некоторых раздумий Маршак решил приступить к делу, обратившись к шкафу № 1, где были сосредоточены образцы с разного рода гравировками, которые датировались временем от 30 тысяч до 12 тысяч лет назад. Он рассуждал просто: если в этой случайно избранной коллекции орнаментированных палеолитическим охотником «предметов искусства», найденных в самых разных местах Франции, окажутся изделия с записями лунных фаз, то это может стать лучшим подтверждением оправданности его гипотезы.
Почему бы в таком случае не начать работу с экспоната, который находится, допустим… в левом верхнем углу шкафа № 1? Он найден полвека назад в Абри Бланшар, всего в нескольких километрах к северу от Пато. Когда этот кусочек кости оказался на столе и был внимательно осмотрен, Маршака охватило тоскливое чувство безнадежности. Оспины выгравированных на широких плоскостях предмета лунок располагались, кажется, настолько случайно, что ни о какой упорядоченной расшифровке этого хаоса не могло быть и речи. Эта находка из навеса Бланшар, представилось ему, начисто опровергает гипотезу лунных записей. Достаточно сказать, что каверны не только почему-то отличались друг от друга размерами, формой, глубиной, но к тому же образовывали не прямые упорядоченные ряды, к чему Маршак привык, работая с опубликованными материалами, а некие аркообразные изогнутые дуги.
Ему, однако, не хотелось сдаваться на первом же образце. Костяная пластина в поисках хоть малейшей зацепки для начала расшифровки в течение многих часов рассматривалась им под разными углами, подсвечивалась мощной лампой, а мельчайшие детали анализировались с помощью бинокуляра и монокля ювелира. И вот забрезжила робкая надежда на благоприятный исход затеянного предприятия — хаос в размещении лунок начал постепенно проясняться, приобретал упорядоченность. Лунки как бы сами собой, помимо его воли и желания, группировались в некое подобие последовательных рядов, образующих вместе серпантинную фигуру. Приходилось лишь удивляться, как же это он сразу не увидел ее. Дальше — больше: в свою очередь, каждый из рядов, почти прямых или слегка изогнутых, на глазах распался на некие, тоже как будто упорядоченные, группы лунок, которые отличались конфигурацией. Маршак вскоре заметил, что одни знаки на пластине были округлыми, другие серповидными, а среди них часть загибалась отчего-то справа налево или, наоборот, слева направо. В округлом, полном яркого света поле бинокуляра было как на ладони видно, что при работе палеолитический гравер использовал то тонкий инструмент, то более массивный. Он явно менял также силу нажима. Совершенно определенный стиль использовался при этом для ограниченного числа меток. Они-то и образовывали своеобразные секции серпантинной фигуры, в которые входили 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 лунок. Особое впечатление производили четыре серповидные лунки в верхнем левом, да и правом тоже углу серпантина. Они, образуя подобие квадрата в верхней части композиции, как раз и оформляли своего рода повороты, которые убеждали в правильности видения «узора», строго продуманной картины рассредоточения знаков. Маршак, тщательно зарисовывая очертания лунок и подолгу раздумывая над особенностями их нанесения, уяснил, что при создании серпантинной фигуры, которую составляли 69 каверн, было использовано 24 варианта фигурных знаков! Все эти детали он не мог не считать значимыми. В самом доле, для чего на пространстве всего в пять квадратных сантиметров гравировать орнамент, структурные звенья которого характеризуются таким многообразием конфигураций? Но если это не узор, то серпантинную упорядоченность следует воспринимать как растянутую во времени запись, как образную, суммарную в основе, но отнюдь не арифметическую модель череды смен фаз Луны. И тут Маршак позволил себе, наконец, перевести дух к вздохнуть с облегчением. Стало ясно, что он вновь вышел на знакомую дорогу.
Лунки на пластине образовывали серпантинную фигуру.
Он встал, немного походил по безлюдному залу и, успокоившись, снова уселся за стол. Теперь следовало поискать способ проверки предложения. Нужно было получить неоспоримое подтверждение того, что серпантинная фигура — в самом деле символическое, визуально-чувственное изображение «жизненного пути» ночного светила с его рождением, возрастанием и смертью, а сами знаки — своего рода подобия древнегреческих календарных парапегм, последовательного перечня, отметок или записей дней лунных месяцев [10] . Маршак, поразмыслив с полчаса, допустил, что путь этот, по всей видимости, начинался в средней части композиции, охваченной сверху и снизу петлями лунок. Если признать, что серповидная каверна изображала серп Луны накануне дня новолуния, а следующая круглая лунка — время новолуния, и если двигаться далее сначала по цепочке углублений верхней петли, а затем нижней, то на отделы полнолуния придутся повороты петель в левой части серпантинной фигуры, новолуния — на повороты в ее правой части, а четверти Луны — на средние участки дугообразных отрезков узора. Такая строгая приуроченность фаз Луны за два с четвертью месяца ее «жизни» к луночным зигзагам серпантина, совпадение поворотов его петель со сменой образов ночного светила от полнолуния до новолуния не могли быть случайными. Судя по всему, это должно было с предельной наглядностью отразить события, происходящие в Небе. При линейном расположении насечек, как в случае с костью из Кульны, смена фаз отмечалась разрывом между группами знаков, что знаменовало «оборот» Лупы. Здесь такой намек выглядел иначе — как смена направления изгибов серпантина. Суть наблюдаемых явлений отражалась при таком варианте подачи астрономической информации, пожалуй, еще более живописно.
10
От глагола «пара» — втыкать, отмечать (речь идет о стержне, который вставлялся в углубление календарного знака).
Но удастся ли «состыковать» серпантинную модель с группами насечек по краям изделия, а также с набором лунок на другой стороне его? Подсчет знаков показал, что на краях по всему периметру изделия размещались 63 насечки 40 разновидностей. Это составляло три месяца, если начинать счет суток со дня последней четверти, то есть как раз с того момента, на котором завершалось «путешествие» Луны по зигзагам серпантина, и кончать днем новолуния. На противоположной, плоской стороне пластины 40 лунок размещались линейно. Всего, таким образом, на образце из Бланшар размещалось 172 знака, что составляло без малого шесть месяцев или, выходит, почти полных два сезона. Запись начиналась с новолуния и кончалась той же фазой, то есть днем «мертвой» Луны. Начало или конец каждой из групп лунок, выгравированных на плоских сторонах и по периметру на краях, тоже знаменовались днями примечательной фазы. Это подтверждало справедливость предположения о том, что так называемый орнамент на самом деле следует воспринимать как последовательную, день за днем запись почти половины лунного года с акцентацией на четыре главные фазы ночного светила. Размещение на разных сторонах и краях определенным образом сгруппированных каверн, часто различающихся по конфигурации, как будто преднамеренная приуроченность их к совершенно определенной части изделия могли восприниматься как стремление подразделить некий длительный срок на особые периоды. Возможно, делалось это для удобства пользования записью, в которой каждый календарный цикл приобретал примечательную образность. Если это так, то трудно отделаться от впечатления, что 69 луночных знаков серпантинной фигуры могли представлять период исключительного значения.
Приуроченность фаз Луны к участкам поворота направлений зигзага.
Расположение лунок серпантинной фигуры в сравнении с моделью смены лунных фаз.
Маршак, вдохновленный успехом, снова направился к шкафу № 1 и на сей раз взял орнаментированную пластину, которая находилась в том же левом верхнем углу, по соседству с изделием из Бланшар. В его руках оказалась та самая, знаменитая «счетная таблица», 100 лет назад обнаруженная Эдуардом Лартэ при раскопках навеса Горж д’Апфер, известного теперь как Абри Лартэ. Но действительно ли группы знаков на пластине из бивня мамонта «не дают никаких указаний на систему нумерации» и в них не отыскать и намека на то, что «метки нанесены по какому-либо плану», как утверждал в свое время первооткрыватель?