Наплывы времени. История жизни
Шрифт:
Прошлое я представлял крайне неясно, как некое туманное настоящее, ибо мы есть то, что в каждый отдельный момент живет в нас. Какой фантастичной получится пьеса, если отразит свойственное мышлению единство времени, не позволяющее ничего «забыть» и заставляющее видеть настоящее сквозь призму прошлого, а прошлое сквозь настоящее. Независимо от содержания, смысла сама по себе форма обещала быть абсолютной, как абсолютно душевное движение или сам человек в фокусе своего общественного бытия. Казалось, Менни, растворяясь в толпе, уносит с собой мою молодость. И оттого, что я понимал это яснее, чем он, я в некотором роде уже создал его.
Однако больше всего меня в это время занимали «Все мои сыновья».
Пьеса шла в Нью-Хейвене и имела успех. Элиа Казан продолжал ежедневные репетиции, углубляя смысл ключевых сцен. Он разрабатывал пьесу как музыкальное произведение, то усиливая, то приглушая ее звучание. Чтобы не дать труппе привыкнуть к конфликтам, которые существуют в пьесе, он разжигал в актерах чувство здоровой конкуренции, делая вид, что кому-то симпатизирует больше, кому-то меньше. Сея зерна раздора, он вынуждал их завоевывать его благосклонность. Этот крепко сбитый невысокий человек, ходивший, чтобы казаться выше, на мысках, обладал дьявольской энергией
Он происходил из среды, отмеченной особой родовой сплоченностью. Этих людей отличала повышенная эмоциональность, чувство клановой солидарности и кланового соперничества, а также вера в то, что ничто человеческое никому не чуждо. Наиболее сильной стороной Казана, на мой взгляд, было его стремление постичь и выявить органическую природу вещей. К этому времени я уверовал, что процесс создания пьесы носит сугубо биологический характер — природа не терпит избыточности и отсекает то, что не содействует активному существованию организма. Отчасти это объясняло, почему Казану был труден Шекспир и в какой-то степени Теннесси Уильямс, порой склонный к плетению словес во имя украшательства как такового. Казан знал, что в пьесе, как в жизни, созидание и разрушение диктуются потребностями людей, а не их заверениями. Точно так же он слушал музыку — джаз и классику, — стремясь постичь ее обнаженную суть как крик души ее создателя. На роль отца Келлера во «Всех моих сыновьях» он пригласил Эда Бегли и сделал это не только потому, что тот был хорошим актером (хотя к нему еще не пришла известность), но из-за того, что он только что излечился от алкоголизма и еще не изжил в себе чувства вины. Келлера, бесспорно, оно преследовало, хотя по другой причине — Казан здесь действительно что-то уловил. На роль Кейт Келлер он пригласил одну из известнейших актрис, которая долгое время сидела без работы. Бет Меррил была не только превосходной артисткой, но манерной претенциозной дамой: будучи последней «звездой» заморского гения Дэвида Беласко, она в свое время разъезжала на машине с шофером, которую он нанял специально ради того, чтобы Бет не появлялась на улице и оставалась таинственной и недоступной для толпы. В тот день, когда мы столкнулись с Менни, я шел в театр улаживать конфликт: актриса была уязвлена отсутствием должного внимания и собиралась отказаться от роли. Заглянув после дневного спектакля в гримерную, я нашел ее в чудесном расположении духа: комната утопала в цветах, которые в лучших традициях Беласко ей преподнес, как я узнал позже, Казан. Чувствуя, что в нашем окружении ей не хватает элегантности — сколь ни сомнительны в ее теперешнем положении были эти претензии, в них был резон, так как мы действительно одевались как кочегары, — он нацепил по этому случаю галстук и куртку. Придя на первую репетицию, она обвела взглядом коллег, похожих на компанию уличных бродяг, и с гримасой боли спросила Казана: «Это и есть ваша труппа?»
Казан был известен, но не знаменит — это таинство свершилось через год, после постановки «Трамвая „Желание“». Я же вообще был неизвестен, и мое имя не встречалось в театральных колонках газет. Несмотря на доброжелательные отзывы критики, огромный «Колониэл» так и не был ни разу забит. Бостонский зритель отличался, как я назвал это про себя, тупой духовной пресыщенностью: в реакции публики ничего нельзя было разобрать. Как-то после спектакля я увидел в фойе высокого респектабельного господина, который стоял с покрасневшими от слез глазами. Казалось, он потрясен. На вопрос спутника, что тот думает о спектакле, джентльмен, почти не разжимая тонких губ, сказал: «Весьма сносно».
Пьеса не вписывалась в привычные рамки. Это впечатление, наверное, усиливали декорации Мордекая Горелика: атмосфера залитого солнцем, ничем не примечательного загородного дома, где первые десять минут царит радостное оживление, не предвещала неотвратимо надвигающейся беды. Зрители оказались не подготовленными к финалу: тихие американские дворики не ассоциировались — по крайней мере в 1947 году — с убийствами и самоубийствами. После просмотра спектакля в Нью-Хейвене Уорд Морхауз, театральный критик из «Нью-Йорк сан», пригласил нас с Казаном в бар и спросил в лоб: «О чем ваша пьеса?» За несколько месяцев до этого знаменитый режиссер Герман Шамлин уже сказал: «Я ничего в ней не понял», поэтому вопрос Морхауза озадачил меня, и я, как мог, объяснил то, что по крайней мере нам с Казаном казалось очевидным. Через несколько недель ко мне подошел агент театра по рекламе и ошеломил, попросив написать несколько строк для «Таймс», о чем пьеса и какой традиции я придерживался. Было неловко подсказывать критикам, о чем говорить, и в то же время возникало недоумение, почему они постоянно требуют, чтобы им все разъясняли.
После того как пьеса была поставлена, ее стало принято критиковать за излишнюю перегруженность сюжета, а также за неправдоподобные совпадения. Больше всего нареканий вызывало письмо пропавшего сына Келлера, Ларри, написанное им во время войны своей невесте Энни, в котором он сообщал о намерении покончить с собой в отчаянии, что дело отца, снабжавшего армию бракованными деталями для самолетов, получило широкую огласку. С одной стороны, письмо подтверждало, что Ларри умер, и давало Энни свободу выйти замуж за его брата Криса. С другой, доказывало, что Джо Келлер виновен не только в гибели неизвестных солдат, но и собственного сына. Письмо, несмотря на всю его оправданность, показалось современным критикам весьма условным. В связи с этим хотелось бы узнать, что они думают о пьесе, где обреченного на гибель младенца, брошенного на горном склоне из-за того, что, по предсказанию оракула, он должен убить собственного отца, спасает пастух и двадцать лет спустя юноша, вступив на дороге в пререкания с незнакомцем, во исполнение предсказания убивает и царя и отца. Если миф, который лежит в основе «Эдипа», позволяет столь значительно раздвинуть рамки обыденных представлений о реальности, нельзя не видеть, что появление письма во «Всех моих сыновьях» вытекает из самой природы характера Энни и ситуации в целом, будучи намного более закономерным, чем любой другой удар судьбы. Меня же интересовало, насколько оба случая доказывают, что настоящее есть возвращение насильственно задушенного прошлого. Когда его костлявая рука появляется из могилы, ситуация представляется абсурдной и невероятной. Мы не очень-то склонны верить этому, ибо иначе надо признать, что хаос, который являет собой наша жизнь, есть проявление скрытого порядка. Именно об этом пьеса «Все мои сыновья» — о том, что порой эта связь становится очевидной.
С годами я понял, что зрителя будоражил отнюдь не сюжет, а скрытый смысл пьесы: легко узнаваемые провинциальные герои оказались носителями трагического начала — в широком смысле слова они бросали нравственный вызов человечеству, в том числе тем, кто сидел в зале. Мне стало ясно впервые в 1977 году, когда мы с моей женой Ингой Морат смотрели пьесу в Иерусалиме. Спектакль был захватывающим, у зрителей возникало чувство ужаса, которое явственно витало в зале. К тому времени «Все мои сыновья» побили в Израиле рекорд по количеству постановок среди популярных пьес. Справа от нас сидел президент страны Эфраим Кацир, слева — премьер-министр Ицхак Рабин, опоздавший на спектакль, ибо, как стало известно позже, в этот день он уступил место Менахему Бегину. Аплодисментам так и не удалось развеять почти религиозную тишину в зрительном зале, и я спросил Рабина, в чем дело. «Тема пьесы крайне актуальна для Израиля, где кое-кто хорошо греет руки, когда наша молодежь днем и ночью гибнет на земле и в воздухе. Сейчас это очень произраильская пьеса», — сказал он. К этому остается добавить, что успеху во многом способствовала игра Ханны Марон, великой актрисы, потерявшей ногу во время взрыва, устроенного террористами в самолете «Эль-Аль» в Цюрихе в 1972 году, печально известном резней во время мюнхенских Олимпийских игр. Возможно, я не прав, но мне показалось, что ее увечье, о котором едва можно было догадаться по легкой хромоте, хотя о нем знали все, придавало душевным страданиям ее героини по поводу иной войны и в иное время большую правдоподобность.
В центре постановки была Кейт Келлер, тогда как мы с Казаном на первый план выдвинули конфликт отца с сыном, оставив ее в тени. Подобное прочтение через несколько лет предложил Майкл Блейкмор, поставив в Лондоне спектакль с Розмари Хэррис в роли матери и Колином Блейкли в роли отца. Это заставило меня задуматься о двойственности образа Кейт, которая в свое время смутила Шамлина и критика Морхауза. Как ни стремится Кейт оказаться непричастной к деятельности мужа, ей это не удается. Не желая мириться со смертью сына, она с ожесточением отрицает свою вину, и это в финале вынуждает ее покарать виновного, поставив мужа на колени и доведя в буквальном смысле до самоубийства.
В скобках надо заметить, что приезд Морхауза на просмотр пьесы за месяц до бродвейской премьеры, на которую он откликнулся статьей, был событием из ряда вон выходящим, если не уникальным. И свидетельствовал об особом отношении к театру у части критиков, чего теперь не сыскать. Мне кажется, раньше к писателям, актерам, режиссерам относились с б о льшим почтением, и даже рождались особые союзы, вроде дружбы между Джорджем Джином Натаном и Юджином О’Нилом. Но потом появилось мнение, будто критика — сама невинность, которую близко нельзя подпускать к вульгарному театру, и круг ее обязанностей сузился до пересказа впечатлений от спектакля. Все бы, однако, ничего, если бы хвала и хула воздавались заслуженно и объективно. Явное пристрастие к отдельным именам, темам, стилям сделало критику настолько же уязвимой и субъективной, как и произведения, которые обсуждались. Иначе откуда такое чопорное пренебрежение к проблемам загнивания театра? В конце концов, в демократическом обществе даже судьи признают, что судопроизводство не безупречно, и критикуют процедуры, в которых сами участвуют, допуская, что могут ошибаться и стать препятствием на пути торжества справедливости. Театр, который мы сегодня имеем, — это театр, который нам разрешили иметь критики, ибо именно они диктовали, что следует смотреть, устанавливая неписаные законы в области вкуса и идеологической чистоты содержания.
Однако так обстоят дела не везде. К примеру, в Англии критик просто обязан во всеуслышание заявлять о своих пристрастиях. Он непременно сообщит читателю, что питает отвращение к политическим пьесам, или не любит театр абсурда, или жаждет более романтического отношения к любви и сексу, или наоборот. Английский репортер выложит все карты на стол и не будет делать вид, что излагает истину в последней инстанции, не имея a priori никаких симпатий. Поэтому ему не приходится рядиться в тогу объективного наблюдателя, что чуждо восприятию искусства как такового. Возможно, такое отношение к личности является результатом иной социальной ситуации, чем наша. В Англии до настоящего времени существует конкуренция между газетами, и, чтобы завоевать зрителя, критик, порой даже не осознавая этого, вынужден отстаивать оригинальность собственной позиции, тогда как в Нью-Йорке люди театра опускаются на колени перед любой мало-мальски крупной газетой, и очередной журналист, пишущий на эти темы, легко впадает в некий тон ex cathedra [7] и начинает напоминать механический автоответчик. Нам же, профессионалам, занимающимся этим идиотским делом, только остается ждать, пока он обратит на нас свое благосклонное внимание. Сто пятьдесят лет назад Токвиль отметил, что мы имеем застарелую привычку двигаться гуртом: американец хочет быть таким, как все, и если газета, которой он доверяет, ругает пьесу, то, значит, критик вкупе с немыслимыми ценами на билеты и баснословной стоимостью парковки подписывает ей смертный приговор. Репертуар современных американских театров формируется в Нью-Йорке и отражает в основном вкусы тех, кто пишет свои обзоры для «Нью-Йорк таймс», слегка сдабривая их чужими мнениями. Надо признаться, эта ситуация возникла не по вине «Таймс», но тем не менее здесь существует своя диктатура, не менее эффективная, чем любой другой механизм контроля над культурой в мире. Когда в Советском Союзе закрывают спектакль, то решение об этом, по крайней мере после смерти Сталина, принимает все-таки не один человек, а коллегия.
7
Поучительно ( лат.).