Шрифт:
Издание осуществлено в рамках грантовой программы «ГАРАЖ. txt» Музея современного искусства «Гараж».
Редактор-составитель благодарит Надежду Аванесову за идею этого издания и участие в его подготовке.
Редакция благодарит Данилу Стратовича за помощь в подготовке материалов.
Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов.
Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.
Все права защищены.
Вопросы истории
В качестве исходной модели
Наступило такое время, что уже невозможно ответить на вопрос «К какому стилю относится данный художник?» в духе «Википедии». Эпоха стилей закончилась. Но художники остались. Особенно все интересно и запутанно с русским искусством. Наши творцы способны, как перчатки, менять не только свои творческие концепции, но и взгляды на мироздание. Русский художник очень редко относится к определенному стилю или направлению – все они принадлежат ему лично. Есть художники, которые шествуют по своему творческому пути почти без видимой эволюции – как Константин Звездочётов. Вадима Захарова, Юрия Альберта и Павла Пепперштейна принято относить к московскому концептуализму. Но в нем нет и не может быть никаких раз и навсегда установленных правил, художники постоянно «вываливаются» из приписанного им движения или стиля. И именно поэтому «портретный» жанр показался наиболее адекватным подходом к описанию такого живого, динамичного и вечно изменяющегося феномена – современного искусства.
Концептуализм, в том числе и московский, оказался последним историческим стилем в классическом понимании. Хотя старая привычка как-то все именовать приводит к курьезным случаям – Олега Кулика могут назвать концептуалистом, хотя в 1990-е он находился в состоянии резкого эстетического конфликта с представителями московского извода этого направления. В действительности небольшую группу художников, к которой принадлежал Кулик, с легкой руки Екатерины Дёготь принято называть московскими акционистами. Этот термин оказался достаточно рабочим и эффективным, но с коротким временем жизни. Движение закончилось уже в начале 2000-х. Художников, которые приходили в искусство с этого момента, уже никто не объединял в движения или направления. Этот процесс «умирания имен» был синхронен происходящему на интернациональной художественной сцене. Даже слово «постмодернизм» на рубеже тысячелетий перестало быть универсальной отмычкой, и в серьезной литературе по искусству это понятие употребляется все реже.
Временной промежуток, о котором идет речь в этой книге, простирается от начала 1980-х до 2010-х. Однако следует учитывать, что в искусстве хронология рассчитывается не по возрасту, а по времени вхождения в художественный процесс. Олег Кулик (род. 1961) всего на пять лет старше Павла Пепперштейна (род. 1966) и на четыре – Бориса Матросова (род. 1965). Но в художественной хронологии последние стоят раньше. Пепперштейн заканчивает линию московского концептуализма, а Матросов продолжает линию тотальной иронии и самоиронии, идущую от Виталия Комара и Александра Меламида. Кулик – художник 1990-х, то есть относится уже к следующей эпохе. И далее, Александр Шабуров (род. 1965) и Вячеслав Мизин (род. 1962), объединившиеся в группу «Синие носы», – это уже художники 2000-х.
Современное российское искусство возникало и жило на фоне множества переломов, и наши художники автономно скользили в этих бушующих потоках Истории. В 1980-е художники могли высокомерно игнорировать само существование идеологической системы, в 1990-е – каким-то образом реферировать внешнюю ситуацию, а в 2010-е – становиться политическими активистами. Но для хотя бы приблизительной периодизации художественного процесса общественно-политическая терминология тех же 1980-х не вполне годится. Термины «сталинское искусство» или «искусство оттепели» вызывают вполне наглядные образы. Но кто такие «художники застоя» или «художники перестройки»? Валерий Кошляков, Дмитрий Гутов и Владимир Архипов – это художники «лихих девяностых»? Арсений Жиляев и Ирина Корина – путинской «стабилизации двухтысячных»? Эти понятия звучат сегодня весьма спорно и похожи на названия глав в каком-то очень ангажированном учебнике истории.
Если использовать устоявшиеся понятия, эту книгу можно было бы назвать «Русское искусство после нонконформизма». Пришедшие
Принято считать, что основная цель всякого художника – занять прочное место в системе художественных институций и на арт-рынке. Этот тезис явственно противоречит историческим реалиям. Настоящего художника мотивирует совсем другая система ценностей и стимулов. В 1980-е не было ни рынка, ни галерей, ни каких-либо оформленных институций. Но наши художники умеют мастерски использовать самые незаметные на первый взгляд возможности. Тимур Новиков в Ленинграде сам был универсальной институцией. В Москве Никита Алексеев открыл осенью 1982 года в собственной однокомнатной квартире галерею APTART, просуществовавшую до весны 1984-го.
Следующим этапом стихийной институализации был сквот «Детский сад», функционировавший с весны 1985-го по ноябрь 1986-го. Михаил Горбачёв разрабатывал формулировки для перестройки вроде «активизация человеческого фактора» – художники в тонкостях партийной риторики никак не разбирались, но немедленно уловили дух перемен. В 1984 году Андрей Ройтер, Герман Виноградов и Николай Филатов устроились сторожами в ожидающий капитального ремонта детский сад. Так они получили во временное распоряжение место для мастерских и жилья. Размер, как известно, имеет значение. Если в APTART помещались только очень маленькие работы, то в «Детском саду» художники вышли на новый оперативный простор, стали писать огромные холсты в духе неоэкспрессионизма. А Герман Виноградов начал собирать из найденных на помойке железок БИКАПО – живой объект, представляющий собой одновременно и инсталляцию, и инструмент саунд-арта, и пространство, где Виноградов проводил шаманские перформансы.
С развитием перестройки художественная активность переместилась из частных квартир и сквотов в оборудованные выставочные районные залы – нужно было только найти директора, благосклонно относящегося к современному искусству. Сложилась удивительная ситуация. Идеологические инстанции умерили свой пыл и уже не придирались к каждой абстрактной картинке. А вот финансирование на осуществление выставочных проектов регулярно поступало из муниципального бюджета. (В следующие десятилетия куратор для осуществления сколь-нибудь значимого проекта должен был сначала найти спонсора, который оплатит аренду зала и покроет другие расходы.)
Новые веяния опять уловили художники. Если на предыдущем этапе они создавали протоинституции, то в конце 1980-х воздвигли проект художественного рынка и засквотили выселенный дом в Фурманном переулке. Там они стали сами себе маршанами и арт-дилерами. Начался так называемый русский бум: отечественное искусство неожиданно стало очень модным на Западе, а потому исключительно экспортно-ориентированным. Художественные ценности вывозили из Фурманного целыми автобусами, при этом среди покупателей были и весьма серьезные галеристы и дилеры. Своего пика русский бум достиг на знаменитом аукционе «Сотбис», прошедшем в Москве в 1988 году. И эстимейты, и цена с молотка были немыслимыми по тем временам. Результаты аукциона нанесли самый жесткий удар по экономике русского искусства. Художники начали путешествовать по западным галереям и выставочным залам. Но им, выросшим в исключительно символической экономике, пришлось сложно, они так и не смогли вписаться в реальный процесс западного арт-мира. Художники начали совершенно безбожно халтурить и пытаться прямо ответить на запросы европейских и американских покупателей. Ни к чему хорошему это не привело: в 1991-м волшебные слова «перестройка» и «гласность» утратили былую значимость. Карьеру в западном арт-мире приходилось строить буквально с нуля. Герои 1980-х впали в депрессию, из которой вышли далеко не все.