Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография
Шрифт:
Согласно этой, быть может, исторически неверной гипотезе, именно канонизация григорианских мелодий — элемент догматизма — предоставила необходимую рамку или, скорее, возвела необходимые леса для того, чтобы мы могли построить новый мир. Я также сформулировал эту идею следующим образом: догма предоставляет нам систему координат, необходимую для исследования порядка этого нового, неизвестного и, возможно, внутри себя даже несколько хаотичного мира, а также для создания порядка там, где этот порядок отсутствует. Таким образом, оказывается, что музыкальное и научное творчество имеют много общего: оба они используют догмы, или мифы, в качестве рукотворного пути, по которому мы движемся в неизвестное, изучая мир; оба создают регулярности или правила и тестируют существующие регулярности. И когда мы находим или возводим некие вехи, мы продолжаем испытывать новые способы упорядочивания мира, новые координаты, новые способы исследования и творчества, новые пути строительства нового мира, мыслимого в древности только в форме мифа о музыке сфер.
Действительно, великая работа музыки (и великой научной теории) — это космос, возложенный на хаос, в своей напряженности и гармонии неисчерпаемый даже для его создателя. В этом состояла удивительная мысль Кеплера, изложенная им в отрывке, посвященном музыке сфер [68] :
«Итак, небесные движения представляют
68
68 См. D. Perkin Walker, «Kepler’s Celestial Music», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 30, (1967), 228-50. Я глубоко признателен доктору Уолкеру за то, что он привлек мое внимание к процитированному в тексте отрывку. Он взят из издания Kepler, Gesammelte Werke, под ред. Мах Caspar (Munich, 1940), Том VI, с. 328. Отрывок цитируется Уолкером по латыни в Kepler’s Celestial Music, с. 249 и далее, и он дает английский перевод. В тексте перевод мой. (Я перевожу: ut mirum amplius non sit = нет чуда больше и возвышеннее; ut luderet [=он может установить] = он может вызвать в воображении вид; ut quadamtenus degusterat = он может почти [почувствовать или ощутить или] достигнуть.) Кстати, я не могу согласиться с тем, что платоновская гармония сфер была монадной и состояла «только из ступеней» (cp. Walker, Kepler’s Celestial Music, примеч. 3 и текст), напротив, Платон предпринимает большие усилия, чтобы избежать такой интерпретации его слов. (См., например, «Государство» 617В, где каждая из восьми сирен поет свою мелодию, так что из всех восьми вместе «получалось стройное созвучие». «Тимей» 35В-36В следует понимать в свете этого отрывка. Можно вспомнить также и Аристотеля «О чувствах» vii, 448 а 20 и далее, где рассматриваются взгляды «некоторых пишущих об аккордах», которые «говорят, что звуки не приходят одновременно, но только кажутся такими».) См. также о пении в октавах в «Проблемах» Аристотеля 918 b 40, 919 b 33–35 («смешивание», «согласие») и 921 а 8-31 (см. особенно 921 а 27 и далее); и ср. гармонию небес в «О небе» 290 b 12–24 и в платоновском мифе о Эре («Государство», 617В).
Вот еще какие идеи отвлекали меня и мешали работать над упомянутыми письменными столами, когда я учился у краснодеревщика [69] . Это было время, когда я читал и перечитывал первую «Критику» Канта. Вскоре я пришел к выводу, что его центральная идея состояла в том, что научные теории рукотворны и что мы пытаемся навязать их миру: «Наш интеллект не выводит законы из природы; но навязывает законы природе». Соединяя это с моими собственными идеями, я пришел к выводу вроде следующего.
69
69 Я ссылался на эту историю в главе 1 «Предположений и опровержений» [1963(a)] и позднейшие издания, конец раздела vi, с. 50.
Наши теории, начиная с примитивных мифов и кончая научными теориями, в самом деле являются рукотворными, как говорил Кант. Мы пытаемся навязать их миру, и мы всегда можем догматически к ним привязываться, даже если они ложны (что верно в отношении не только большинства религиозных мифов, но и теории Ньютона, которую имел в виду Кант) [70] . Но, несмотря на то, что поначалу мы должны придерживаться наших теорий — без теорий мы не можем даже начать, ибо больше у нас ничего нет, — мы с течением времени можем применить к ним более критический подход. Мы можем попытаться заменить их чем-то лучшим, когда узнаем с их помощью, где они нас подводят. Так может возникнуть научная или критическая фаза мышления, которой с необходимостью предшествует догматическая фаза.
70
70 Только годы спустя я понял, что, задавая вопрос «Как возможна наука?», Кант имел в виду теорию Ньютона, усиленную его собственной интересной формой атомизма (который напоминал атомизм Босковича); ср. «Предположения и опровержения», главы 2,7 и 8, и мою статью «Философия и физика» [1961(h)].
Кант, казалось мне, был прав, когда говорил, что невозможно, чтобы знание было копией или отпечатком действительности. Он был прав, считая, что знание генетически или психологически априорно, но ошибался, предполагая, что какое-либо знание может быть пригодно априори [71] . Наши теории — это наши изобретения; но они могут быть просто плохо продуманными догадками, смелыми предположениями, гипотезами. Из них мы создаем мир: не реальный мир, а наши собственные сети, в которые мы пытаемся поймать реальный мир.
71
71 Об этом (а также более тонком) различии см. «Предположения и опровержения» [1963(a)] и позднейшие издания, глава 1, раздел V, с. 47 и далее.
А если это так, значит то, что я сначала считал психологией открытия, имело основу в логике: другого пути в неизвестное нет по логическим основаниям.
13. Два рода музыки
Именно мой интерес к музыке подвел меня к тому, что я тогда посчитал небольшим интеллектуальным открытием. (Должен сказать, что это было в 1920 году, даже до возникновения моего интереса к психологии открытия, описанного в предыдущей главе и главе 10.) Это открытие позднее сильно повлияло на мой способ мышления в философии и в конченом счете привело меня к различению между миром 2 и миром 3, которое играет такую важную роль в моей поздней философии. Сначала оно приняло форму интерпретации различий между музыкой Баха и музыкой Бетховена, или между их подходами к музыке. Я до сих пор полагаю, что в моей идее было что-то важное, даже несмотря на то, что, как я решил позднее, эта конкретная интерпретация сильно преувеличивала различия между Бахом и Бетховеном. Но происхождение этого интеллектуального открытия для меня так тесно связано с именами этих двух великих композиторов, что я сейчас расскажу о нем в той форме, в которой оно пришло мне в голову в то время. Однако я не хочу, чтобы создавалось впечатление, что мои замечания отдают справедливость им или другим композиторам, или что они добавляют что-то новое ко всему тому хорошему или плохому, что было написано о музыке: мои замечания по сути являются автобиографическими.
Для меня это открытие было большим шоком. Я любил и Баха, и Бетховена — не только их музыку, но и их личности, которые, как мне казалось, просвечивали сквозь их музыку. (С Моцартом дело обстояло не так: за его очарованием скрывалось что-то непостижимое.) Этот шок произошел однажды, когда мне неожиданно пришло в голову, что отношение Баха и Бетховена к своим работам было совершенно различным и что если допустимо брать себе в качестве модели Баха, то это не совсем допустимо в отношении Бетховена.
Бетховен, казалось мне, сделал музыку орудием самовыражения. Для него, в бездне его отчаяния, музыка была единственным способом выживания. (Я думаю, именно об этом он хотел сказать в «Гейлигенштадском завещании» 6 октября 1802 года.) Нет более трогательного выражения человеческой веры, его надежд и тайных мечтаний, его героической борьбы с отчаянием. И все же чистота его сердца, его драматическая мощь, его уникальные творческие дарования позволяли ему работать таким образом, какой, казалось мне, не допустим для других. Я чувствовал, что для музыки нет опасности большей, чем попытка превратить пути Бетховена в идеал, стандарт, модель.
Именно для того, чтобы различить два разных подхода Баха и Бетховена к своим произведениям, я ввел — для себя только — термины «субъективный» и «объективный». Эти термины, быть может, не очень удачно выбраны (это не слишком важно) и в данном контексте для философов малозначимы; но я был рад, когда много лет спустя обнаружил, что Альберт Швейцер использовал их в 1905 году, в самом начале его великой книги о Бахе [72] . Для моего собственного мышления противопоставление объективного и субъективного подходов, или точек зрения, оказалось решающим. И вскоре оно повлияло на мои эпистемологические взгляды. (См., например, названия некоторых из моих последних работ, таких как «Эпистемология без познающего субъекта», «О теории объективного разума» или «Квантовая механика без наблюдателя».) [73]
72
72 Albert Schweitzer, J. S. Bach (Leipzig: Breitkopf und Hartei, 1908); впервые опубликована на французском в 1905 году; 7 изд., 1929. См. английское издание (London: А. & С. Black, 1923), том I, с. 1. Швейцер использует термин «объективный» для Баха и «субъективный» для Вагнера. Я согласен, что Вагнер гораздо «субъективнее» Бетховена. Однако я, наверное, должен сказать здесь, что несмотря на то, что я чрезвычайно восхищен книгой Швейцера (в особенности его превосходными комментариями по поводу фразировки тем Баха), я не могу полностью согласиться с его анализом противопоставления «субъективных» и «объективных» музыкантов в терминах их отношений ко «времени» или «периоду». Мне кажется здесь почти несомненным, что в этом проявляется влияние на Швейцера со стороны Гегеля, высокая оценка Баха которого впечатлила его (См. там же, с. 225 и далее и примеч. 56 на с. 230. На с. 225 [Том I, с. 244 английского издания] Швейцер приводит отрывок из мемуаров Терезы Деврие об очаровательном случае с Гегелем, который не очень лестен для него.)
73
73 Первая из них была речью, произнесенной в 1967 году и впервые опубликованной в Logic, Methodology and Philosophy of Science, том III, c. 333-73; вторая [1968(r)] была впервые опубликована в Proceedings of the XIV International Congress of Philosophy, Vienna: 2nd to 9th September 1968, том I, c. 25–53. Эти две работы теперь составляют соответственно главы 3 и 4 в [1972(a)]. Третья работа [1967(к)], процитированная в тексте, содержится в «Квантовой теории и реальности». См. также мою «Логику научного открытия», главы 29 и 30 [1943(b)], с. 60–67; [1966(e)] и позднейшие издания, с. 69–76; [1959(a)] и позднейшие издания, с. 104–111; мои «Предположения и опровержения» [1963(a)], особенно с. 224–231, и мою статью «Реалистская точка зрения на логику, физику и историю» [1970(1)] в Physics, Logic and History, теперь глава 8 [1972(a)].
Теперь я попытаюсь объяснить, что я имел в виду, когда говорил (до сих пор только самому себе или нескольким друзьям) об «объективности» и «субъективности» в музыке и искусстве. Для того, чтобы лучше объяснить некоторые из моих ранних идей, я иногда буду использовать формулировки, на которые едва ли был способен в то время.
Я начну, пожалуй, с критики распространенной теории искусства — теории, что искусство является самовыражением, или выражением индивидуальности художника, или, быть может, выражением его эмоций (Кроче и Коллингвуд — только двое из многочисленных сторонников этой теории. Моя собственная анти-эссенциалистская позиция подразумевает, что вопросы «Что-такое..?» типа «Что такое искусство?» никогда не бывают подлинными проблемами) [74] . Моя основная критика этой теории проста: экспрессионистская теория искусства пуста. Потому что все, что могут делать человек или животное, является (помимо всего прочего) выражением их внутреннего состояния, эмоций и индивидуальности. Это тривиальная истина для всех видов языков человека или животного. Это верно по отношению к тому, как человек или лев ходят, как человек кашляет или сморкается, как человек или лев смотрят на вас или игнорируют вас. Это верно по отношению к тому, как птица строит гнездо, паук плетет паутину, человек возводит дом. Иначе говоря, это не является характеристикой искусства. По той же самой причине экспрессионистские или эмотивные теории языка тривиальны, неинформативны и бесполезны [75] .
74
74 См. мое «Открытое общество», том I, [1945(b)], с. 26, 96; том II, [1945(c)], с. 12 и далее; [1950(a)], с. 35, 108, 210–212; [1962(c)], [1963(1)] и позднейшие издания, том I, с. 32, 109; том II, с. 13 и далее.
75
75 (Добавлено в 1975 году.) То же самое верно в отношении экспрессионистских и эмотивных теорий морали и моральных суждений.