Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография
Шрифт:
Я, кончено, не собираюсь отвечать на вопрос «Что такое искусство?» из серии вопросов «Что такое…?», но утверждаю, что то, что делает искусство интересным и значимым, заключается в чем-то совсем ином, чем самовыражение. С психологической точки зрения, художнику необходимы некоторые качества, которые могут быть описаны как творческое воображение, игривость, вкус и — что немаловажно — абсолютная преданность своей работе. Работа должна значить для него все, она должна превосходить его индивидуальность. Но это всего лишь психологический аспект дела, а потому не очень важный. Важным является произведение искусства. И здесь я хочу сначала отметить несколько негативных вещей.
Могут существовать великие произведения искусства, не обладающие большой оригинальностью. Едва ли может стать великим произведение, которое художник намеренно создавал главным образом для того, чтобы оно было
76
76 См. также последний раздел моей статьи «Эпистемология без познающего субъекта» [1968(s)], с. 369–71, [1972(a)], с. 146–50.
Из того, что я сказал, можно понять, какое именно различие Баха и Бетховена так меня впечатлило: Бах забывает о себе в своей работе, он слуга своей работы. Конечно, его личность не может в ней не отразиться, это неизбежно. Но он никогда осознанно не выражает себя или даже свои настроения в ней, как это иногда делает Бетховен. Вот почему я видел в них представителей двух противоположных подходов к музыке.
Так, диктуя детям инструкции, касающиеся игры на бассо континуо, Бах говорил: «Он должен создавать сладкозвучную гармонию во славу Господа и для дозволительного услаждения ума; и как во всей музыке, его finis или последняя цель должны быть ничем иным, как славой Господа и отдохновением для ума. Когда этого нет, то нет и музыки, а есть лишь адский вой и грохот» [77] .
77
77 Цит. по Schweitzer, J. S. Bach, с. 153.
Я полагаю, что Бах хотел бы исключить из конечной цели музыки создание шумихи для большей славы музыканта.
В свете приведенной цитаты из Баха я хотел бы сделать достаточно ясным, что различие, которое я имею в виду, — это не различие между церковным и светским искусством. Бетховен показывает это своей «Торжественной мессой ре мажор». Месса подписана «От сердца к сердцу» («Vom Herzen — m"oge es wieder — zu Herzen gegen»), Я также хотел бы сказать, что мое подчеркивание этого различия не имеет ничего общего с отрицанием эмоционального содержания или эмоционального воздействия музыки. Драматическая оратория, такая как «Страсти по Матфею» Баха, описывает сильные эмоции и тем самым, по эффекту симпатии, возбуждает сильные эмоции — возможно, даже более сильные, чем «Торжественная месса» Бетховена. Нет оснований сомневаться в том, что такие же эмоции испытывал и сам композитор; но, я полагаю, он испытывал их потому, что их вызвала сочиненная им музыка (в противном случае, без сомнения, он уничтожил бы произведение как неудавшееся), а не потому, что он первоначально испытывал это эмоциональное настроение, которое выразил потом в своей музыке.
Различия между Бахом и Бетховеном имеют и свои характерные технические аспекты. Например, они отличаются структурной ролью динамических элементов (форте против пиано). У Баха, конечно, присутствуют динамические элементы. В концертах тутти меняется на соло. В «Страстях по Матфею» есть крик «Варавва!». Бах часто очень драматичен. Однако, несмотря на то, что динамические неожиданности и противопоставления происходят, они редко являются важными детерминантами структуры композиции. Как правило, достаточно длинные периоды протекают без больших динамических контрастов. Что-то похожее можно сказать и о Моцарте. Но этого нельзя сказать, например, об «Аппассионате» Бетховена, в которой динамические контрасты почти так же важны, как гармонические.
Шопенгауэр пишет, что в симфониях Бетховена «говорят все человеческие эмоции и страсти: радость и горе, любовь и ненависть, страх и надежда… в бесчисленных тонких оттенках», [78] и утверждает теорию эмоционального выражения и резонанса в такой форме: «Способ, которым любая музыка трогает наши сердца… обязан факту, что она отражает каждый порыв нашей глубочайшей сущности». Можно сказать, что теория музыки и искусства в целом Шопенгауэра избегает субъективизма (если избегает его вообще) только потому, что, согласно ему, «наша глубочайшая сущность» — наша воля — также объективна, раз она является сущностью объективного мира.
78
78 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung [Мир как Воля и Представление], том II (1844), глава 39; вторая цитата из тома I (1818[1819]), раздел 52. Обратите внимание, что немецкое слово «Vorstellung» — это просто перевод на немецкий термина Джона Локка «idea», «идея».
Однако вернемся к объективной музыке. Не задаваясь вопросом «Что такое…», давайте взглянем на «Ивенции» Баха и его собственный несколько пространный титульный лист, из которого ясно, что он был написан для людей, желающих научиться играть на клавишных инструментах. Они, уверяет их Бах, «научатся играть двумя и тремя частями чисто… и мелодичным образом» [79] , а также изобретательно, отчего «попутно впервые почувствуют вкус композиции». В данном случае музыка изучается на примерах. Музыкант как таковой будет учиться в мастерской Баха. Он научится дисциплине, но, помимо этого, ему будет предоставлена возможность использовать свои собственные музыкальные идеи и показано, как их можно чисто и с мастерством разрабатывать. Без сомнения, его идеи смогут быть развиты. Работая, музыкант, подобно ученому, сможет учиться путем проб и ошибок. И по мере роста объема этой работы его музыкальные вкусы и способности суждения также будут совершенствоваться, а вместе с ними, возможно, и его творческое воображение. Но темпы этого роста будут зависеть от его усилий, прилежания, целеустремленности и верности своей работе; от способности чувствовать работы других музыкантов и от глубины самокритики. Музыкант и его произведение вступают в отношения непрерывной обратной связи, а не односторонней «отдачи» — то есть простого выражения его индивидуальности.
79
79 По-немецки «erne cant able Art im Spielen zu erlangen».
Из всего сказанного должно быть понятно, что я далек от предположения, будто музыка, да и все великое искусство вообще, могут не иметь глубокого эмоционального воздействия на человека. Менее всего в моих мыслях было то, что музыкант может не быть глубоко тронутым тем, что он написал или исполняет. Однако допускать эмоциональное воздействие музыки совсем не то же, что принимать музыкальный экспрессионизм как теорию о музыке (теорию, благодаря которой появилась определенная музыкальная практика). Я полагаю, что эта теория о взаимоотношениях между человеческими эмоциями, с одной стороны, и музыкой и искусством в целом — с другой, ошибочна.
Взаимоотношения между музыкой и человеческими эмоциями можно рассматривать с очень разных сторон. Одной из самых ранних и плодотворных теорий была теория божественного вдохновения, которое проявляется в божественном сумасшествии или божественной лихорадке поэта или музыканта: поэт одержим духом, хотя этот дух скорее благотворный, чем злой. Классическую формулировку этой точки зрения можно найти у Платона в «Ионе» [80] . Взгляды, которые формулируются Платоном, имеют много аспектов и включают в себя несколько различных теорий. Действительно, платоновскую трактовку можно использовать в качестве основы для систематического исследования:
80
80 Платон, «Ион», cp. особенно 533D-536D.
(1) То, что сочиняет поэт или музыкант, — это не его собственное творчество, а скорее сообщение или послание от богов, в особенности Муз. Поэт или музыкант — это всего лишь инструмент, при помощи которого разговаривают Музы; он просто рупор богов, и «ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос» [81] .
81
81 Там же, 534Е.