Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография, Поппер Карл Раймунд

Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография

на обложку

Поппер Карл Раймунд

Шрифт:

Связь между музыкой и моим интеллектуальным развитием, в узком смысле, состояла в том, что из моего интереса к музыке выросли по крайней мере три идеи, которые повлияли на всю мою жизнь. Одна из них была тесно связана с моими идеями о догматическом и критическом мышлении и о значении догм и традиций. Вторая состояла в различении между двумя типами музыкальных композиций, которое я считал бесконечно важным и к которому я применил мою собственную трактовку терминов «субъективный» и «объективный». Третья была осознанием интеллектуальной нищеты и разрушительной силы историцистских идей в музыке и искусстве в целом. Теперь я остановлюсь на этих трех идеях подробнее [62] .

62 В этом месте, как мне кажется, лучше, чем где-нибудь еще, выразить мою признательность за помощь в подготовке этого очерка, которая была оказана моими друзьями Эрнстом Гомбрихом и Брайаном Маги. Это было, наверное, не очень трудно для Эрнста Гомбриха, который, хотя

и не соглашался со всем, что я говорю о музыке, но, по крайней мере, выражал симпатию моему подходу. Но Брайан Маги решительно возражал мне. Он является поклонником Вагнера, о котором написал блестящую книгу (Bryan Magee, Aspects of Wagner, London: Alan Ross, 1968; New York: Stein & Day, 1969). Таким образом, он и я здесь являемся настолько непримиримыми драчунами, насколько это только возможно. К менее важным пунктам расхождений относится то, что, по его мнению, мои главы 13 и 14 содержат хорошо известную неразбериху, и что атакуемые мной позиции принадлежат ярмарочному клоуну. Конечно, я не совсем согласен с этим, однако я хотел бы подчеркнуть здесь, что наши разногласия не помешали ему оказать мне огромную помощь не только в остальных частях этого автобиографического скетча, но и в этих двух главах, содержащих взгляды, с которыми он на протяжении многих лет был категорически не согласен.

12. Размышления о происхождении полифонической музыки: психология ОТКРЫТИЯ ИЛИ ЛОГИКА ОТКРЫТИЯ?

Размышления, о которых я здесь кратко расскажу, были тесно связаны с описанными ранее размышлениями о догматическом и критическом мышлении. Я думаю, что они были среди моих самых ранних попыток применить эти психологические идеи к другой области; позднее они послужили основанием для моей трактовки возникновения греческой науки. Идеи, касающиеся греческой науки, оказались исторически плодотворными; идеи о возникновении полифонии вполне могут быть исторически ошибочными. Позднее я выбрал историю музыки в качестве второго предмета для моего экзамена на докторскую степень в надежде, что это даст мне возможность проверить, содержится ли в них что-нибудь полезное, но дело окончилось ничем, и мое внимание вскоре переключилось на другие проблемы. На самом деле, я теперь забыл почти все, что когда-то знал по этой теме. И все же эти идеи позднее сильно повлияли на мою ре-интерпретацию Канта и на переход моего интереса с психологии открытия на объективистскую эпистемологию — то есть, на логику открытия.

Моя проблема состояла в следующем. Полифония, как и наука, свойственна только западной цивилизации. (Я использую термин «полифония» для обозначения не только контрапункта, но и западной гармонии.) В отличие от науки, она, по-видимому, не имеет греческих корней, а возникла в промежутке между девятым и пятнадцатым веками нашей эры. Если это так, то это, возможно, самое беспрецедентное, оригинальное, поистине чудесное достижение западной цивилизации из всех, не исключая науки.

Вот какими кажутся факты. Существовало немало мелодического пения — танцевально-песенной, народной музыки, и прежде всего церковной музыки. Мелодии — особенно медленные, как в церкви — иногда, конечно же, пелись в параллельных октавах. Есть сообщения, что они также пелись в параллельных квинтах (которые, взятые вместе с октавой, образуют кварты, если только не отсчитываются от баса). Сообщения о таком способе пения («органум» [63] ) появляются с десятого века, хотя, возможно, он существовал и раньше. Григорианский хорал [64] также исполнялся в параллельных терциях и/или параллельных секстах (отсчитывая с баса: «fauxbourdon», «фобурдон» [65] ) [66] . По-видимому, это считалось настоящей инновацией, чем-то вроде аккомпанемента или даже украшения.

63 Органум — форма многоголосной композиции в Средние века, наиболее рання форма европейской многоголосной музыки. — Прим. пер.

64 Григорианский хорал — традиционное литургическое пение римско-католической церкви. — Прим. пер.

65 Фобурдон — вид европейского многоголосия XV–XVI вв. — Прим. пер.

66 Я уже давно не занимаюсь этими исследованиями и не могу вспомнить подробности. Но мне кажется более, чем вероятным, что на стадии органума было много параллельного пения, содержавшего терции и квинты (отсчитывая с баса). Мне кажется, это должно было предшествовать пению фобурдон.

Следующий шаг (хотя иногда его датируют девятым веком) мог состоять в том, что, в то время как григорианский напев оставался неизменным, аккомпанирующие голоса больше не сопровождали основной только в параллельных терциях и секстах. Было разрешено еще и антипараллельное движение ноты против ноты (punctus contra punctum, точка против точки), что создавало не только терции и сексты, но и квинты, отсчитывая с баса, а следовательно, кварты между этим и некоторыми из других голосов.

В моих размышлениях я считал этот последний шаг, изобретение контрапункта, решающим. И хотя, возможно, этот шаг был только временно последним, именно он привел к созданию полифонии.

Этот «органум», возможно, не ощущался в то время как добавление к одноголосной мелодии никем, кроме, быть может, церковных регентов. Вполне возможно, что он возник просто из разного уровня голосов конгрегации, пытавшейся исполнить мелодию. Ошибки при такого рода приходском пении весьма вероятны. Хорошо известно, что в англиканском праздничном пении с тенором кактус фирмус прихожане часто делают ошибку, следуя (в октавах) за самым высоким голосом, сопрано, вместо тенора. Во всех случаях, когда пение происходит строго параллельно, полифонии не возникает. Голосов может быть несколько, но мелодия всегда одна.

Вполне можно себе представить, что и контрапунктное пение берет начало в ошибке прихожан. Потому что когда пение в параллелях понуждает голос взять ноту выше, чем он может, он может упасть до ноты, которую поет следующий более низкий голос, двигаясь тем самым contra punctum, а не в параллели сит puncto. Это может случиться и в пении органуму и в пении фобурдон. В любом случае, это объясняет первое основное правило одинарного нотного контрапункта: что результатом противодвижения должны быть только октава, квинта, терция или секста (всегда отсчитывая с баса).

Но хотя так можно объяснить происхождение контрапункта, его изобретение должно быть обязано тому музыканту, который первый понял, что здесь заключается возможность более или менее независимой второй мелодии, которую можно петь с первоначальной или основной мелодией, кактус фирму с [67] , не нарушая ее и не вмешиваясь в нее более, чем при пении органум или фобурдон. А это приводит ко второму главному правилу контрапункта: параллельных октав и квинт следует избегать, так как они разрушают задуманный эффект независимой второй мелодии. В самом деле, они могут привести к непредусмотренному (хотя и временному) эффекту органум, а тем самым — к исчезновению второй мелодии как таковой, так как второй голос просто усилит кактус фирмус (как при пении органум). Параллельные терции и сексты (как при пении фобурдон) разрешены, если только неподалеку им предшествует или за ними следует настоящее противодвижение (по отношению к некоторым частям).

67 Кантус фирмус — мелодия в одном из голосов полифонического многоголосия, на основе которого создавалось все произведение путем приписывания к ней других голосов. — Прим. пер.

Таким образом, главная идея состоит в следующем. Основная или заданная мелодия, кактус фирмус, накладывает ограничения на любую вторую мелодию (или контрапункт), но несмотря на эти ограничения контрапункт должен проявляться, как если бы он был свободно изобретенной второй мелодией — мелодией своеобразной и вместе с тем чудесным образом подходящей к кактус фирмус, хотя, в отличие от органума или фобурдона, ни в коей мере не зависимой от него. Как только эта главная идея была понята, мы встали на путь к полифонии.

Я не буду больше распространяться об этом. Вместо этого я расскажу об историческом предположении, которое я сделал в этой связи, — предположении, которое, хотя фактически может быть ложным, имело большое значение для всех моих последующих идей. Оно состояло в следующем.

Принимая во внимание наследие греков и развитие (и канонизацию) церковных правил во времена Амвросия и Григория Великого, никакой потребности или стимула к возникновению полифонии не было бы, обладай церковные музыканты такой же степенью свободы, как, скажем, создатели народных песен. Мое предположение состояло в том, что именно канонизация церковных мелодий, догматические ограничения, накладываемые на них, произвели кактус фирмус, против которого мог развиться контрапункт. Именно установленный кактус фирмус создал рамку, порядок, регулярность, которые сделали возможным свободное изобретательство без хаоса.

В некоторых не европейских музыкальных культурах мы видим, как установленные мелодии породили мелодические вариации: я рассматривал это как сходное движение. И все же соединение традиции пения мелодий в параллелях со стабильностью кактус фирмус, который остается неизменным даже при противодвижениях, открыло для нас, по этой гипотезе, целый новый упорядоченный мир, новый космос.

Когда возможности этого космоса были до некоторой степени исследованы — путем отважных проб и элиминации ошибок, — стало возможным обходиться без первоначальных аутентичных мелодий, принятых церковью. Теперь вместо кактус фирмус можно было сочинять новые мелодии, некоторые из которых на некоторое время становились традиционными, а некоторые создавались только для одного музыкального произведения, как, например, в случае фуги.