Нет времени
Шрифт:
Так вот, Бекмамбетову, похоже, удалось воспользоваться тем же приёмом. Нет, нет, я никоим образом не сравниваю его с Леоне или тем более «самим Профессором». Те — маги вне категорий, а съёмочная группа Дозоров едва-едва инициировались на седьмой-шестой уровень. Речь идёт исключительно о том, каким именно заклинанием воспользовались и что получилось.
Тема автопародирования была задана в конце «Ночного Дозора» — издевательским пересказом-рэпаком, написанным самим же автором сценария, то есть Сергеем Лукьяненко. Который, кстати, немало удивился, когда этот текст и в самом деле пошёл в ход.
Понятно, что второй фильм был (не мог не быть) переделкой тех переделок, которые случились в первом: нужно было связать все развязанные ниточки, упромыслить сбои и проколы, как-то оправдать задним числом неудачи и «превратить баги в фичи», как выражаются господа программеры. Понятно, что хотелось ещё и отомстить критиканам с их претензиями. Ну что ж, фокус удался: все
Возьмём два примера. После первого фильма все кому не лень оттоптались на теме «продакт плейсмента», то есть скрытой (хотя какой там скрытой!) рекламы всяких продуктов и услуг, каковой в малобюджетном «Ночном Дозоре» хватало. Во втором фильме из «плейсмента» сделали тему. То есть издевательски раздули её до беспредела, на фоне которого натуральный плейсмент просто терялся. Чего стоит обшарпанная стена, на которой висит новенькое объявление «Корбины-телеком»: кадр держат ровно столько, чтобы зритель успел подумать «вот опять», после чего пьяный Городецкий, еле ворочая языком, выговаривает «ерунда какая» и объявление срывает. Да, это тоже плейсмент, как и «сам ты светлый, а пиво пьёшь тёмное» и тем более «Злой сок» — но ирония превращает хозяйственную необходимость во «вполне себе искусство».
Или вот ход порискованнее: глумление над намеченными в первом фильме любовными линиями, оформленное как введение во второй фильм темы однополой любви. При этом Светлым цинично придан «розовый» колорит, а Тёмным, соответственно — «голубой». Долго ещё будут вспоминать «сцену с водопадом», равно как и «пир пидарасов» под Сердючку, завершающийся танцем Завулона с молоденьким вампирчиком (являющемся, в свою очередь, цитатой из «Правдивой лжи» [185] ).
Это что касается насмешек над собой. Но ведь и фильм в целом (обе части) представляют собой крупномасштабное издевательство над определённой кинотрадицией. Порочной и вредной, но существующей. Я имею в виду «чернушное» кино времён поздней «перестройки» и дальше. Эта вполне чудовищная продукция, выкинутая из ума и сердца даже теми, кто имел несчастье её видеть (сейчас от «кина» с пометкой «Россия, 1992 год» шарахаешься как от вокзального бомжа), оказалась неплохим сырьём — разумеется, после должной выдержки в компостной куче. [186]
185
Кстати, о киноцитатах: давайте о них не будем. То есть понятно, разумеется, что фотография Овчинникова, вытирающаяся после поцелуя — это из «Гарри Поттера», а прилизанный гадёныш Егор с аккуратно уложенными волосёнками — из «Омена». При желании, впрочем, можно дорыться и до Достоевского: герой, убивающий старушек «ради идеи», в данном случае — «по приколу». Есть там сцены из «Бриллиантовой руки», а есть из спилберговской «Войны миров». Не будем красть у читателя радость узнаванья — отметим только, что создатели фильма «изрядно подшутили».
186
Можно только пожалеть, что в дело не пошли другие артефакты искусства уходящей эпохи. Как органично смотрелось бы, скажем, финальное тёмное сборище на какой-нибудь выставке в галерее Гельмана — или, ещё лучше, на пресловутой «Осторожно, религия!» в сахаровском центре.
Однако. Весть этот глум (половина которого, повторимся — над первым фильмом, а ещё часть — над книжками) вовсе не делает «Дневной Дозор» комедией. В зале смеются, да — но именно над шутками, а не над героями и не над их миром. Даже самые удачные гэги и memorable quotes (запоминающиеся фразочки) не убивают сюжет, а работают на него — вплоть до финального обмена репликами Гесера и Завулона.
Банальное наблюдение: общий фон (лучше сказать — тон) фильма — тёмный. Даже если дело происходит при свете дня, то солнышко светит так, что лучше б его не было. Но и ночь в фильме особая — это не высший мрак, не «небесный свод, горящий славой звездной», а закрытая, слепая тьма, та самая, про которую говорят «темно, как у афроамериканца в альтернативном месте». Это не «когда черно», а когда не видно. Попадающиеся источники света не помогают: свет фар или придорожная реклама не рассеивает такую темноту, а только дополнительно ослепляетВсе эти лампочки, фонарики и проч. — которых в фильме очень много — имеют одно общее свойство: они не рассеивают, а сгущают тьму, не показывая ничего, кроме себя.
Ещё о светлом и тёмном. Тёмные поверхности могут быть гладкими, блестящими, насыщенными (даже не так: сытыми) — как полировка роскошного автомобиля Завулона, которую хочется лизать языком. Всё тёмное — жирно, блестяще, расхарчёванно. Освещённые же поверхности всегда ободранные — грязные,
Максимумом, абсолютной квинэссенцией тьмы является «Сумрак» — магическое пространство, в которое нисходят Иные для своих тёмных делишек. Собственно, это место, в котором свет не распространяется: пресловутые магические фонарики не столько освещают сумрак, сколько жертвуют ему свет, который в Сумраке даже не растворяется, а обламывается (во всех смыслах этого слова).
Понятно, кстати, и то, почему находящихся в Сумраке «не видно». Их невидимость обеспечивается именно этим фундаментальным свойством сумрака: это мрак, который невозможно рассеять.
Особо стоит посравнивать «Сумрак» с «призрачным миром» в киноверсии «Властелина Колец». Потому что «Сумрак» «Дозоров» получился [187] его прямой противоположностью.
Основным свойством «Призрачного Мира» является прозрачность — страшная призрачная прозрачность, свойственная именно теням. Это мир белого тумана, в котором голос глохнет до шёпота, но тяжёлое протяжённое эхо разносит этот шёпот очень далеко. Точно так же, это мир белого тумана, через который, однако, видится дальше и больше, чем просто через воздух. Призрачный Мир населён тенями — но это просвечивающе-рёнтгеновские тени вещей. Это мир жёсткого проникающего излучения, где источник его — Око Саурона — просматривает пространство насквозь. [188]
187
Да, я в курсе того, что сначала Бекмамбетов хотел сделать как раз то, что Питер Джексон успел раньше. Но это как раз тот случай, когда «несчастье помогло»: вместо напрашивающегося, но уже использованного решения пришлось изобретать своё, которое оказалось куда более интересным и осмысленным.
188
Вообще говоря, существует прямая связь между европейским неомистицизмом XIX–XX веков (к языку и образам которого прибегают до сих пор) и тогдашними же научными кунштюками, вроде тех же «X-лучей». Тогда был настоящий бум всяких «таинственных излучений», от которых ждали всяких чудес.
Сумрак устроен как среда принципиально непрозрачная. Это место чёрного ветра, дующего всегда в лицо. Ветер несёт с собой (или даже состоит из) тучи звенящей и жужжащей мелкой нечисти: каких-то мошек, комаров, лезущих в глаза, кусающихся, кровососущих. Чувствуется даже, что все эти лапки и жала — не столько части каких-то реальных существ, а свойства самого пространства Сумрака, пространства колючего, от прикосновения которого немеет кожа, а под кожей начинают бегать мурашки. [189]
189
Полагаю, что вышедший из Сумрака должен чувствовать себя примерно как человек, который отсидел ногу.
Вся эта чёрная пакость жужжит и звенит — как звенит в ушах, если по ушам впаять со всей дури. Звенящая контуженная оглушённость — ещё одно важное свойство сумрака, своего рода звуковой эквивалент непрозрачности. В сумраке приходится орать, чтобы быть услышанным: голос скрадывается гулом и зудом.
Что касается так называемого «психологического измерения», то Сумрак — неприятное место. Героям тяжко в нём находиться, а зрителю тяжело на это смотреть. Потому что в Сумраке страшно.
Тут нужно кое-что уточнить. Во всех европейских языках различаются два близких, но в чём-то противоположных состояния: «страх» и «ужас». Некоторые философы (например, Мартин Хайдеггер) строили на этом различии красивые философемы. Не вдаваясь в оные, сообщим только об одном, но важном различии. Ужас — это состояние паники, от ужаса хочется орать или бежать сломя голову. Страх, напротив, приводит к сковывающему оцепенению, когда «ноги подкашиваются и невозможно двинуться. Именно это происходит с Фродо во «Властелине Колец»: он видит тянущиеся к нему руки назгулов с жуткими клинками, но не может поднять руку, стряхнуть с себя проклятый морок. В Сумраке же герои ошалело бегают и кричат, поддаваясь нарастающей панике, переходящей в безумие. В отличие от проблемы Фродо, им трудно не «прийти в себя», а «удержать себя в руках».