НФ: Альманах научной фантастики. Выпуск 28 (1983)
Шрифт:
Любая литература, фантастика в том числе, ценна прежде всего своей человеческой, «человековедческой» стороной, своей социально-философской сутью, она исследует поведение человека в необычных условиях. И любая научно-фантастическая гипотеза придумывается или вводится в хорошее произведение вовсе не самоцельно. Так по крайней мере должно быть. Повторим, что она (гипотеза) нужна для раскрытия идейного содержания, идейного богатства произведения. А. Толстому необходимо было найти оружие необыкновенной разрушительной мощи, но в то же время компактное, которое он мог бы вложить в руки одного человека, чтобы этот малый начал грозить всему миру, — и вот появляется гиперболоид. Писателю понадобилось много золота, чтобы с его помощью подчинить капиталистическую экономику. Где взять? Ж. Верн с подобными же целями доставил драгоценный металл в романе "В погоне за метеоритом" прямо из космоса, а у А. Толстого возникает оливиновый пояс и пробуривается сверхглубокий
Но попробуйте убрать, заменить Гарина, Зою Монроз, Шельгу, а тем более Гусева, Лося, Аэлиту и от романов не останется ничего. Про роль науки в научной фантастике наговорено много путаного. Нелепо, конечно, отбрасывать любопытное, смелое, точное предсказание или красивую научно-техническую придумку как нечто несущественное. Никто не собирается отказываться и от научного комментирования фантастических идей, когда оно уместно и содержательно; речь идет только о том, что считать в фантастике главным.
Как раз романы А. Толстого стали примером верного соотношения между наукой и литературой, именно в изображении человека они дают сто очков вперед множеству произведений так называемой научной фантастики, в которой герои превращаются в неощутимок, именно в этом секрет долгой жизни книг выдающегося писателя, хотя как раз в адрес "Гиперболоида…" было высказано немало критических упреков по этой части, и не все из них следует считать несправедливыми…
В заключение остановимся на экранизациях знаменитого романа. Их было две, и обе они относятся к сравнительно недавнему времени. Увы, с «Киногариным», как и с «Киноаэлитой», Алексею Николаевичу явно не повезло, хотя не всегда взаимоотношения писателя и кинематографа складывались печально, вспомним такой монументальный фильм, как "Петр Первый". А вот фантастика (что относится не только, конечно, к А. Толстому) по разным причинам оказалась для искусства экрана слишком крепким орешком, и даже в мировом кинематографе подлинные удачи можно пересчитать буквально по пальцам.
Но это, однако, не означает, что кинематограф должен отступиться от фантастики, как от неприступной крепости. Крепость эту вполне можно взять, и победитель будет вознагражден сполна; интерес зрителей к кинофантастике и ее могучие идеологически-воспитательные возможности — вне всяких сомнений.
Первую из киноверсий "Гиперболоида…" осуществил в 1965 году режиссер А. Гинзбург по сценарию И. Маневича. Несмотря на редкостный по звучности имен актерский состав, фильм не удался. Была совершена типичная ошибка экранизаторов больших произведений прозы. Стремление не упустить основные сюжетные ходы приводит к беглости — мелькнул персонаж, пролетело событие — и дальше, дальше, скорее; экранного времени не хватает, чтобы всмотреться в лица, разобраться в сути событий. Но несмотря на максимальную сжатость, авторы были вынуждены совсем отказаться от целой части романа — исчезла мировая паника, исчез Гарин-диктатор. В результате получился событийно-приключенческий боевик с весьма поверхностной философией. Трудно даже сказать, зачем, собственно, этот фильм ставился; видимо, ответ должен быть тавтологическим: чтобы экранизировать популярный роман. После грандиозных бедствий второй мировой войны злодеяния экранного Гарина (его играл Е. Евстигнеев) стали выглядеть смехотворными, даже опереточными. Очевидно, современное кинопрочтение романа должно быть другим.
Вторую попытку воссоздать «Гарина» на свой лад предприняла в 1974 году группа кинематографистов во главе с Л. Квинихидзе. На их создании стоит задержаться чуть подольше, поскольку на этот раз мы имеем дело с масштабной многосерийной телепостановкой, которую видели миллионы людей.
Да, постановщики известного произведения должны иметь собственную и современную концепцию, иначе их работа может оказаться вообще ненужной. Но даже в картинах, поставленных "по мотивам", должно же быть что-то от первоисточника, в противном случае, зачем было к нему обращаться? Что поделаешь: искусство всегда есть хождение по лезвию, в данном случае между иллюстративностью и произволом; и срыв как в одну, так и в другую сторону ничего хорошего сорвавшемуся не обещает. Поэтому сравнение картины Л. Квинихидзе с романом А. Толстого понадобилось не для того, чтобы грозно восклицать: как посмели авторы вносить те или иные изменения в классику, а чтобы понять, какую же цель они преследовали, внося эти изменения, в каком направлении шло приспособление романа к требованиям сегодняшнего дня.
Однако осмыслить необходимость или хотя бы целесообразность трансформаций, которые произвели авторы фильма над основными идеями и основными героями романа, нелегко. Фильм называется "Крах инженера Гарина", и в таком изменении заголовка, естественно, никакого преступления нет, но «крах» — слово громкое, и для того чтобы потерпеть его, надо, чтобы было чему рушиться, потребны какие-то претенциозные замыслы, сумасшедшие авантюры. Именно такими и были те авантюры, которые затевал П. П. Гарин в романе, потому и громким был крах, который он потерпел. Это не было провалом частного лица, «загремела» прежде всего его диктаторская идея, его притязания на мировое господство. И рухнула гаринская авантюра не в силу непредвиденных случайностей — она была сметена движением масс, решительными революционными действиями пролетариата, взявшего, в частности, под контроль золотую шахту.
Ничего подобного в фильме нет. Перед нами совсем другой Гарин (его играет О. Борисов). Никаких всепланетных акций он не затевает, а намерен, по возможности не привлекая особого внимания, отправиться в Южную Америку, чтобы там добыть побольше золота с помощью своего аппарата. Хотя инженер и произносит громкие слова о жажде власти, но если разобраться, в фильме он оказался довольно незлобивым пареньком. Он, правда, порешил двух человек, но исключительно в целях самообороны. Заводы взорвал вообще не он. Разве что любовницу увел у миллионера, но, согласитесь, что это все же совсем иное дело, нежели бредовые, подлинно фашистские планы романного Гарина. Крах такого Гарина и крах мелкого индивидуалиста, мечтающего обогатиться с помощью своего открытия, — это, как говорят, две большие разницы. Прикажете видеть в таком измельчании характера главного героя осовременивание романа?
Отказавшись от масштабной фантастической ситуации, авторы выдвинули на первый план придуманную ими тривиальную детективную интригу; за аппаратом Гарина охотится международная фашистская организация, руководимая неким Шефером. В итоге фашисты остаются ни с чем, так что если уж кто и потерпел крах в этом фильме, то не Гарин, а Шефер.
Если центр тяжести переносится на борьбу с нацистской шайкой, то, во-первых, не совсем понятной становится роль самого Гарина и совсем непонятными действия — или точнее бездействия — Шельги, который пассивно наблюдает за происходящим и только время от времени принимается читать мораль Петру Петровичу. Ларчик открывается просто: Шефер действует в сценарии С. Потепалова, а Шельга продолжает оставаться в сохранившихся обрывках романа А. Толстого, поэтому С. Потепалов не знает, что ему делать с этим посторонним товарищем и почти на полкартины укладывает его мирно спать в больнице.
В соперничестве с А. Толстым авторы фильма весьма последовательны. Взглянем на немаловажный для романа образ Зои Монроз. Зоя проститутка и авантюристка, но, так сказать, авантюристка с размахом, глобального масштаба. Она все ставит на карту: встречные мужчины — и Ролинг, и капитан Янсон, и сам Гарин — лишь пешки в ее собственной крупной игре. Она, конечно, дрянь, но в образе, созданном большим писателем, есть какое-то зловещее очарование, напоминающее очарование «трехмушкетерской» Миледи. Даже первый рецензент "Гиперболоида…" Ник. Смирнов, сурово обошедшийся с романом в журнале "Новый мир" за 1926 год, все-таки отметил: "Зоя — живая, читатель видит и капризные гримасы ее красивого лица, и мягкие складки ее шелкового платья, и ее напряженную дрожь в ту критическую минуту, когда Гарин убивает смертоносными лучами Гастона"… Авторы фильма выдают нам другую Зою — взбалмошную, слабонервную дамочку, которая чуть что принимается рыдать или молиться. Трудно удержаться от сравнения. В упомянутой сцене нападения Гастона Утиного Носа Зоя из романа хладнокровно протягивает Гарину спички, чтобы тот мог зажечь свои пирамидки и располосовать убийц, подосланных ею же самой. А теле-Зоя в этой сцене кричит:
"Ой, не надо! Не надо!" — и боязливо прижимается к Гарину. Можно, конечно, сыграть и такой характер, но все-таки: какую же цель преследовали авторы? Ведь их стараниями главная героиня романа превратилась в проходной, не оказывающий никакого влияния на сюжет персонаж, настолько необязательный, что опять-таки авторы не знают, что с ним делать, и убирают Зою из жизни и из фильма в начале четвертой серии.
А уж вся четвертая серия представляет собой стопроцентно самостоятельное сочинение, к которому было нетрудно придумать столь же самостоятельное начало, дать героям другие фамилии и перенести действие в современность, что было бы значительно сподручнее для постановщиков. Хороший бы это получился фильм или нет, мы поговорили бы отдельно, можно допустить, что он был бы лучше выпущенного, так как сценарист освободился бы от мешающих ему обрывков романа, и, может быть, тогда свел бы концы с концами. Ведь выбросили же авторы из фильма даже само слово "гиперболоид".