Ницше или Как становятся Богом (Две вариации на одну судьбу)
Шрифт:
Последовавшее за этим личное знакомство с Вагнером, свирепый прозелитизм неофита, обращающего в новую религию всех своих новых друзей, язычески-христианская двойная рольгероя и апостола, кующего одной рукой меч, а другой пишущего "Воззвание к немецкой нации" и то самое "Рождение трагедии", которому суждено было стать увертюрой всемирной славы автора "Кольца Нибелунгов", наконец, неописуемое блаженство "трибшенской идиллии'' (23 встречи с хозяином и хозяйкой виллы Трибшен на Фирвальдштетском озере) — все это, включая неумолимую логику ближайшего разрыва, представало неким захватывающе разыгранным мифом на фоне, точнее, на противофоне воцаряющейся позитивистической прагматики и скепсиса, во всяком случае (так скажет об этом в скором времени Шпенглер) "последним событием немецкого духа, на котором лежит величие" (О. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Bd 1, Mimchen, 1924. S. 472).
Разрыву предшествовало разочарование, когда чаемое Рождение Трагедии обернулось вдруг Рождением Байрейта, притом не из духа музыки, а по правилам самого регулярного гешефтмахерства; Байрейт, увиденный новым Римом, католицизмом
Опубликованные посмертно материалы из наследия не оставляют никаких сомнений в действительной причине разрыва; к контроверзе Ницше-Вагнер как нельзя лучше подходит шопенгауэровская притча о перекличке великанов, слышащейся гулом в мире карликов. Что обратное влияние восторженного адепта на "мейстера" было ничуть не менее реальным фактом, этого не скрывал и сам Вагнер, списывавший, по собственному признанию, со своего юного друга 3-й акт "Зигфрида" (см. Е. Forster-Nietzsche, Das Leben Friedrich Nietzsches. Bd. 2, Abt. 2, S. 853), как знать, может быть, и уже против воли, и "Парсифаля" ("Клянусь Вам Богом, что считаю Вас единственным человеком, знающим, чего я хочу" — ibid., S. 131). Несомненно во всяком случае одно: понять что-либо в этой изнуряюще глубокой истории — значит держаться как можно дальше от отчужденно-надменного стереотипа наукообразного подхода и ориентироваться на непосредственное переживание самого феномена…
Прежде всего изумительная стилистика избиения Вагнера в поздних произведениях, и особенно в туринском письме 1888 г. ("В конце концов я есмь нынче единственный утонченный немецкий стилист". М. ф. Мейзенбуг от 4 октября 1888. Вr. 8, 447), не должна сбивать с толку; он продолжал любить Вагнера как никого, и пронес эту свою любовь даже в годы помрачения, когда достаточно было только произнести имя великого чародея, чтобы взор больного увлажнился и тотчас же приобрел осмысленное выражение, — он ведь и сам успел выдать эту тайну накануне катастрофы в необыкновенно горячих признаниях, изменнически проглядывающих сквозь ритуальные жертвы экзекуции: "Я не знаю, что другие переживали с Вагнером, — нанашем небеникогда не было облаков" (KSA 6,288). Собственно ключ к катастрофе дан именно здесь; остается догадаться, какой взыскательностью, какими требованиями могла бы обернуться такая любовь, кроме которой, по существу, и не было другой! Требование сформулировано в "Рихарде Вагнере в Байрейте": "Не разрубать гордиев узел греческой культуры, как это сделал Александр, так что концы его развеялись по всем направлениям мира, но связать его, после того как он был разрублен, — вот в чем теперь задача. В Вагнере узнаю я такого анти-Александра" (KSA 1,447).
Иными словами, речь шла о действительном спасении культуры и мира от новых «персов» — центробежной силы варварства, распыляющей единство культурного смысла (вся едкость поздних насмешек над байрейтским «Спасителем», спасающим разве что целомудренных юношей и истеричек, настаивалась в этом смысле в целомудренных упованиях самого насмешника). Протрезвление сразило наповал; Байрейт, провиденный как новый апокатастасис, как исход из пленения в обетованную топику возрожденной культуры, оказывался всего лишь… новым Римом, хуже, контрабандной тропой, ведущей в Рим, во всяком случае новой культурной единицей в реестре ветхих ценностей: Зигфрид, Брунгильда, мировой пожар, гибель богов оставались реалиями сцены и превратностей режиссуры.
Странным образом, хотя и с другого конца, базельский профессор филологии предъявлял проблеме счет, мало чем отличающийся (по крайней мере в пренебрежении элементарными эстетическими нормами) от того другого, яснополянского, счета, которым приводил в оцепенение Европу — что это? наивность ребенка или старческая прихоть? — автор "Что такое искусство". Вздох, не перестающий с тех пор исторгаться из груди, ну хотя бы искусствоведов, не говоря уже о просто здравомыслящих потребителях культуры: помилуйте, но это же театр, искусство, условность! да и мыслимо ли требовать от актера, чтобы он — спасал мир! Ответ: нет, но если речь идет и в самом деле о театре, то нечего инсценировать "спасение мира", когда налицо целых тридцать шесть тематических матриц более локального и кассового назначения. Вагнер нарушил правило сакральной сделки; Вагнер вошел в дело с заявкой на реальность, и Вагнер подменил реальность условностью — в условиях «контракта» театр оговаривался как средство к цели, целью же было соборное действо и преображение души; здесь театр стал сам целью, а чаемый теург сам сорвал с себя маску "нового Эсхила", оказавшись всего лишьгениальным режиссером, ловцом душ — не в видах спасения их, а в целях очередной лицедейской манипуляции и… срыва оваций. Условность? — но на условность не молятся, но условность не выдают за музыкально-драматический паралипоменон к Евангелиям, но условность не избирают местом паломничества, чтобы по прибытии сдавать под расписку собственную обувь в местный музей (башмаки Фридриха Экштейна в байрейтском музее).
Вагнер посягнул на невыразимое и выразил его сценой как средством массового оглушения. Мастер нюанса, ясновидец самых патологических оттенков души, спец по вскрытию душевных сейфов, одним тактом магической паузы, одной бесконечной, как горизонт, ферматой, одной тоскующе вздрагивающей квинтой контрабасов и контрафаготов гонящий кисповедальнесотни тысяч душ и пригоняющий их все еще ктеатру, — но ведь оттого и была сделана заявка нареальное, что сила гения соответствовалареальности, и речь, стало быть, шла не о портативных потрясениях бытовой драматики Геббеля или Золя, а о Рождении Трагедии, — оттого и раздалось ужасом разочарование, когда юный прототип уже написанного Зигфрида и еще не написанного Парсифаля обнаружил, что авторскими правами на мистерию завладел не кто иной, как Калиостро. Прибавьте сюда еще и издержки личного общения — диктаторские замашки старшего друга, нетерпимость ко всем прочим маэстро и едва ли не ветхозаветную ревность к малейшим признакам музыкального "адюльтера" (эпизод с партитурой Брамса, чуть ли не выхваченной из рук Ницше и отшвырнутой на пол), сальные саксонские анекдоты, подаваемые на десерт и заставляющие робкого обожателя краснеть до корней волос (он, что, не чувствовал, кому их рассказывает, этот бывалый Клингзор, уже и таким вот фасономберущий в оборот своего прото-Парсифаля!), — соедините все это, и фокус развязки предстанет в нестерпимо ярком свете. «/i>Адюльтер», но не в предполагаемом смысле, не преминул случиться: ответом на байрейтские фестшпили стала «фига» Вольтером, новым патроном и профессиональным идеаловыводителем, — обманутый и безутешный Парсифаль моментально среагировал на случившеесякарантином" Человеческого, слишком человеческого" и предпочтением псевдохрамовому обряду Байрейта "фокстротых" дерганий позитивизма (в музыкальной проекции — Бизе). Что Бизе был не больше чем красным платком, размахиваемым перед Минотавром, об этом сказано прямо: "Вам не следует принимать всерьез то, что я говорю о Бизе; мне самому нет до Бизе никакого дела. Но как ироническая антитеза Вагнеру, он действует весьма сильно; ведь было бы невообразимой безвкусицей, вздумай я, скажем, отталкиваться от похвалы Бетховену.
Ко всему Вагнер был обуян бешеной завистью к Бизе; "Кармен" побила все рекорды успеха в истории оперы и намного превзошла число постановок всех вагнеровских опер в Европе" (К.Фуксу от 27 декабря 1888 г. Вr. 8, 554). Одним словом, речь шла уже о бесповоротно иных ("сверхчеловеческих") задачах, для реализации которых пришлось мобилизовывать самые диковинные и скандальные средства; притча о Бенвенуто Челлини, пересказанная в аф. 258 "Человеческого, слишком человеческого", — ваятель, обнаруживший при отливке статуи нехватку жидкой массы и изловчившийся бросать в нее что попало, тарелки, ложки, вилки, — вырастала до притчи о самом себе: отливая в себе нового рыцаря Грааля, этот несвоевременец не гнушался никаким сырьем, от Вольтера до Бизе, от равнения на разбойников итальянского Возрождения до леденящих кровь кощунств. Байрейт — призрак старого Карфагена, выдающего себя за Град Небесный, — должен был быть разрушенлюбой ценой. Ценой — удивительно ли прозвучит это после сказанного — собственной души и собственной жизни. "Когда я пошел дальше один, я дрожал; вскоре затем я был болен, больше чем болен, я изнемог — изнемог от неудержимого разочарования во всем, что остается для вдохновения нам, современным людям, в растраченной всюду силе, работе, надежде, юности, любви, изнемог от отвращения ко всему идеалистическому лганью и изнеженности совести, которая снова одержала здесь верх над одним из храбрейших; изнемог наконец, и не в последнюю очередь, от гложущей тоски беспощадного подозрения — что я осужден отныне на более глубокое недоверие, более глубокое подозрение, более глубокое одиночество, чем когда-либо прежде. Ибо у меня не было никого, кроме Рихарда Вагнера…" (KSA 6,432).
Шестое дополнение
Со всем этим или, точнее, за всем этим смутно, но и в самой смутности непреложно прорисовываются контуры более глубинного ракурса ницшевского мировоззрения как такового — ракурса политики. Речь идет не о философии политики Ницше, в духе, скажем, национал-реалистических интерпретаций Альфреда Боймлера (см.: A. Baеumler, Nietzsche, der Philosoph und Politiker. Leipzig, 1931), а о философии Ницше как своего рода политике, хотя, разумеется, обе темы нераздельно связаны друг с другом и даже вполне допустимо говорить о первой как о секуляризованной экстраполяции второй. Очевидность этого ракурса фиксируется в специфике ряда факторов:
1. Уже само предприятие Ницше, начиная с "Рождения трагедии", было не чем иным как объявлением войны, сначала сократически-еврипидовской рассудочности, а по мере набирания скорости — европейской морали и культуре вообще.
2. Милитаристический глоссарий занимает едва ли не ведущее место в объеме всей ницшевской лексики; вольно или невольно, но, когда он оказывается в эпицентре своей проблематики, язык подчиняется уже правилам не artis poeticae, но artis militaris (это выражено в прямом требовании стилистики: "Предпочтение отдавать словам военным".
– KSA 12,401).