Новая журналистика и Антология новой журналистики
Шрифт:
«Миссис Джесси Макнаб Деннис — ассистент хранителя западноевропейского искусства — присутствовала на слушаниях в качестве эксперта, и впоследствии не только ее мнение о запланированных мероприятиях, но и сама манера доклада означенной леди оказались весьма далеки от тех правил, которыми, по мнению директора, следовало в данном случае руководствоваться».
ОДНАКО НЕ ТАК УЖ ВСЁ ПЛОХО.
Как бы то ни было, у писателей прошлого можно найти примеры нехудожественной прозы, в лучшем смысле слова репортерской, причем это будут не автобиографии или опусы Общепризнанных Литературных Джентльменов, а сочинения со многими чертами новой журналистики. Возьмем для начала Босвелла [46] . Только представьте — писатель всячески старается подложить своему герою — Джонсону — свинью, чтобы тот разоткровенничался и показал себя во всей красе. С этой целью биограф как-то даже заманил Джонсона на обед к его литературному противнику, Джону Уилксу… Или взять «Очерки Боза» Диккенса; описания повседневной жизни обычных лондонцев, клерков, посыльных, кучеров и тому подобное, подготовленные для «Морнинг Кроникл» и других подобных газетенок — с использованием приемов, свойственных современной новой журналистике… А «Труженики и бедняки Лондона» Генри Мейхью [47] особенно замечательны тем, что писатель вдоль и поперек исходил трущобы лондонского Ист-Энда и выучился изъясняться на языке его обитателей. …В «Простаках за границей», как и в автобиографической «Жизни на Миссисипи», Марк Твен выступает как репортер, там множество живых сценок и диалогов. …Удивительна книга Чехова «Остров Сахалин». Автор замечательных пьес и рассказов в зените
46
Джеймс Босвелл (1740—1795) получил известность как биограф Сэмюеля Джонсона (1709—1784), известного лексикографа, поэта и критика.
47
Генри Мейхью (1812—1887), британский писатель, журналист, ученый-экономист, автор четырехтомного исследования «Труженики и бедняки Лондона» (1851) — книги, которая признана лучшим и самым исчерпывающим описанием викторианской Англии. Один из организаторов знаменитого юмористического журнала «Панч».
48
Стивен Крейн (1871—1900) — американский писатель, журналист. Бывал на Кубе во время восстаний 1895 и 1896 годов, очевидец греко-турецкой (1897) и испано-американской (1898) войн. В 1896 году, после кораблекрушения, несколько дней дрейфовал на небольшой лодке неподалеку от Кубы, пока его, вместе с несколькими товарищами по несчастью, не спасли. Проза Крейна правдива и местами натуралистична, что навлекало обвинения в вульгарности.
49
Джон Херси (1914—1933) — американский писатель и журналист. Родился в Китае, в семье миссионеров. В «Хиросиме» рассказывается о шести жертвах атомной бомбардировки, статья, первоначально написанная по заданию журнала, впоследствии была переработана и издана отдельной книгой.
50
Лилиан Росс (р. 1927) — американская журналистка и писательница. Получила известность благодаря книге «Портрет Хемингуэя». Отличалась большой скрытностью, в своих очерках старалась о самой себе не упоминать.
51
Эббот Джозеф Либлинг (1904—1963) — известный и почитаемый в Америке журналист. Во время Второй мировой войны был фронтовым корреспондентом, участвовал в июне 1944 года в высадке союзнических войск в Нормандии.
52
Сама фраза «А как вам это понравится теперь, джентльмены?» — любимый риторический вопрос Хемингуэя.
53
Легендарный бейсболист Тай Кобб (1886—1961), почувствовав приближение смерти, пригласил молодого журналиста Ала Стампа, чтобы тот написал его биографию. В результате появилась книга «Моя жизнь в бейсболе: правдивая запись»; по ней в 1994 году был поставлен фильм «Кобб».
54
Лафкадио Херн (1850—1904) родился в Греции, отец его был ирландцем, а мать гречанкой. Был журналистом в США, последние годы жил и работал в Японии.
Новая журналистика уже была присуща авторам 1950-х годов, и, возможно, она выросла из публикаций в «Нью-Йоркере» или «Тру», или из материалов обоих изданий. Заметим только, что в 1950-е годы роман еще оставался святая святых литературы, это были самые лучшие для него времена. В означенное десятилетие поклонение роману как божественному жанру достигло пика, а потом вдруг пошло на спад, и стало ясно, что «золотой послевоенный» период в его истории больше не повторится. В начале 1960-х годов самые впечатляющие публикации новой журналистики — самые впечатляющие, если говорить об их стиле, — появились в «Эсквайре» и, почти одновременно, в «Нью-Йоркере». Однако я не соглашусь, если мне скажут, что традиции современного журнализма зародились в «Нью-Йоркере» или в «Тру». С ними сотрудничали только несколько авторов-фрилансеров, такие как Ричард Герман в конце его творческого пути; вот он пару раз использовал в 1950-е годы приемы письма, о которых я говорил.
Многие пишущие люди в Америке на самом деле надеялись в середине 1960-х стать членами привилегированного литературного класса, по крайней мере вровень с романистами, — утверждение, которое, возможно, вызовет сегодня недоумение даже у весьма искушенной читательской публики. Она оценивает «литераторов» примерно так, как Т. С. Элиот, назвавший их «умами второго ряда» (и подлил масла в огонь, сказав, что мы нуждаемся в умах второго ряда для ведения бухгалтерии и помощи в распространении идей других людей), или как Бальзак, который однажды заметил, что «целью литераторов является нанесение жесточайших ударов писателям» (а их статус больше определяется связями в литературном мире, чем талантом). Литератор — это часто критик, иногда историк или теоретик литературы и неизменно лекарь, врачующий гомеопатическими дозами своих мыслей, а сочинительство дает ему возможность поговорить о морали и обществе. Тем не менее именно таким авторам удалось примерно двадцать лет продержаться на литературном Олимпе.
Вспомним Англию 1820—1840-х годов, когда после низвержения с трона поэзии ее статус упал так же, как у современного «гибнущего» романа. Это произошло в период расцвета знаменитых британских обозрений, начало которым положило в 1802 году «Эдинбург ревью». В тогдашних обозрениях зародились традиции, которые живут и по сей день. Сочинители играют особую роль как критики и оппоненты власть предержащих, обращаясь к жанру, известному как статья-обозрение,
55
Томас Карлейль (1795—1881) — английский публицист, историк и философ. Выдвинул концепцию «культа героев», единственных творцов истории.
В Нью-Йорке начала 1960-х годов, когда вокруг все громче поговаривали о «гибели романа», литераторы тоже вознамерились занять освободившийся трон. Все громче звучали призывы к созданию в США «культурной элиты», которая якобы уже существовала в Лондоне. Конечно, эти надежды так и остались надеждами, а помешала им осуществиться очередная орда вестготов — новые журналисты.
На сей раз речь пойдет не об истории, а о недалеком будущем. Я уже упоминал здесь о физиологии мозга. В ближайшие десятилетия эксперименты в этой области будут нацелены на скрытый процесс, который большинство писателей и художников почитают священным; я имею в виду творчество, созидание. Предсказываю, что частично открытый учеными секрет силы писательского слова будет заключаться в следующем.
Публикация (в отличие от фильма или театральной постановки) не столько создает образы и вызывает эмоции, сколько пробуждает воспоминания читателя. Например, описывая возлияния, авторы редко стараются рассказать о состоянии самих выпивох. Они полагаются на питейный опыт читателя. Они как бы говорят: «Такой-то был пьян — ну а вы сами понимаете, что это значит». По поводу более сильных дурманов, например ЛСД или метамфетаминов, у писателя может не быть подобных предположений — что многим из них мешает. Исходя из этого писателям непросто даже изобразить человеческое лицо. Детальные описания работают сами против себя, потому что они скорее разрушают лицо, чем создают его образ. Гораздо удобнее нарисовать что-то вроде мультяшного контура. В повести «Один день из жизни Ивана Денисовича» Александра Солженицына есть «Полтора Ивана, худой да долгий сержант черноокий. Первый раз глянешь — прямо страшно…». Или: «На безволосом мятом лице Татарина ничего не выражалось». Вот и все описание лица. Читательской памяти (если в ней имеется какая-то информация о таких личностях) предлагается дополнить остальное.
Однако у этого основного действия — пробуждения читательской памяти — есть уникальные и замечательные преимущества. Если исследователи мозга будут объективны, то они увидят, что человеческая память содержит блоки весьма значимых данных — а отнюдь не только набор бит случайных или бессмысленных данных, которые потом соединяются и обретают смысл в человеческом мозге. В этих блоках памяти часто заключены целые образы или эмоции. Хорошо известно, как всего одна строчка рассказа или песни способна вызвать целый фонтан чувств. Я всегда наслаждаюсь первыми строками песни в стиле вестерн-кантри Роджера Миллера «Король дороги». «Трейлеры в аренду или на продажу, — начинается она. — Сдача комнат по полдоллара». Больше всего мне здесь нравится словосочетание «сдача комнат». Такие немного неуклюжие фразы, судя по моему опыту, встречаются только на окнах зданий в самых старых и захолустных районах города. И в моей памяти немедленно возникает конкретный вид конкретной улицы рядом с Ворчестер-стрит в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. А этот образ навевает ощущения одиночества и утраты, но довольно романтического толка (богема). Очевидно, человеческая память состоит из миллионов таких блоков, которые соединяются по принципу фоторобота. Самые одаренные писатели управляют блоками читательской памяти так умело, что в человеческом мозге создается целый мир, который взаимодействует с собственными реальными эмоциями читателя. Вроде бы события происходят только на странице, в опубликованном тексте, но эмоции — вполне реальны. Следовательно, когда человек увлечен книгой, его собственные неповторимые чувства «растворяются» в ней.
Однако так сильно пробудить или включить память можно только особыми приемами — их четыре, и я их уже упоминал: выстраивание материала сцена-за-сценой, диалог, точка зрения и детализация статуса человека. Первые два — сцена-за-сценой и диалог — удобнее применять в фильмах, чем в публикациях. А два других — точка зрения и детализация статуса — наоборот, лучше подходят для публикации, чем для кино. Ни одному режиссеру еще не удалось успешно показать зрителям мозг или центральную нервную систему персонажа — хотя даже для средненьких романистов это обычное дело. Что только не пробовали киношники. Придумали голос за кадром. Старались сделать камеру «глазом» героя, и вы видели его, только когда он стоял перед зеркалом. Последний писк моды — «вспышки памяти», короткие вставки, иногда в другой цветовой тональности, для воспоминаний о прошлом. Ни один из этих приемов не принес успеха и не помог зрителю проникнуть в череп персонажа. (По-моему, самым удачным было использование Майклом Кейном в «Альфи» замечаний в адрес зрителя; сначала они комические, на манер фильма «Том Джонс», но в конце становятся гораздо более острыми, впечатляющими, необычными по сравнению с репликами, которые произносят актеры в театральных постановках в сторону зала.) Настоящие реалистические романы всегда получаются удачными, потому что погружение в духовную жизнь и эмоции каждого персонажа в них эффективно и реалистично. А их экранизации почти часто оказываются провальными: взять хотя бы «Тропик Рака» и «Случай портного». Создатели таких фильмов фактически выбрасывают белый флаг, когда заставляют чей-либо голос в кадре или за кадром повторять добрые куски самого романа, надеясь, что хотя бы так смогут позаимствовать толику книжной мощи. Но эта мощь, к несчастью для них, связана только с неповторимыми физиологическими отношениями между письменным языком и человеческой памятью.
Почти так же плохо складываются у кино отношения со статусом персонажей. В опубликованном тексте писатель рассказывает о статусе во всех деталях, а затем делает прозрачные намеки, чтобы читатель точно понял уровень этого статуса, причем все происходит совершенно естественно. В начале романа «Мадам Бовари» Флобер представляет Шарля Бовари как пятнадцатилетнего подростка, впервые переступившего порог школы-интерната. «Волосы его подстрижены ровной линией надо лбом, как у певгего в сельской церкви…» (курсив мой). Здесь и дальше Флобер подбрасывает всё новые и новые детали, стремясь добавить новые характерные черты к образу неотесанного сельского паренька, над которым посмеиваются его учителя. В кино, конечно, тоже можно показать все эти детали, но указать на их значимость помогает только диалог, выстроить который — задача непростая. Поэтому в кино о статусе сообщается очень сложными средствами: особняк, лакеи, роллс-ройсы, всякая всячина, слуга-механик, говорящий с акцентом уроженца Бронкса… Так как режиссер не может делать подсказки зрителю, он часто слишком старается показать статус визуально… особняк оказывается слишком большим, слуги разодетыми как на парад…
Первый же режиссер, который научится успешно работать со статусом и точкой зрения, на голову опередит всех своих коллег. Однако, как ни печально, исследователи когнитивных способностей человека наверняка придут к выводу, что в кино эта проблема неразрешима.
У репортеров нет своей истории. Сомневаюсь, что кто-нибудь даже в журналистских школах хоть раз задумался о такой истории. Предтечами репортеров — представителей новой журналистики — были писатели-путешественники конца XVIII и начала XIX века (вместе с Босвеллом, как я уже говорил). Многих писателей-путешественников, похоже, вдохновил успех автобиографий. Идея состояла в том, чтобы насытить будущую автобиографию красками и событиями, а для этого отправиться в дальние страны. Карьера Мелвилла [56] , например, началась в полных приключений путешествиях, среди пиратов и полинезийских дикарей.
56
Герман Мелвилл (1819—1891) — американский романист, путешественник. Был юнгой, матросом, за участие в бунте команды его высадили на Таити, где он некоторое время жил среди туземцев. На основе личных впечатлений создал автобиографические морские повести, через которые проходит тема неиспорченнности туземцев цивилизацией («Ому», 1847).