Новая журналистика и Антология новой журналистики
Шрифт:
Одним «Ага!» дело не ограничилось. Скоро я сделал еще несколько забавных наблюдений. Первые шаги новой журналистики сильно напоминали первые шаги реалистического романа в Англии. Фрагмент истории литературы повторялся еще раз. Я не имею в виду отдаленное сходство, согласно сентенции «Ничто не ново под Луной». Нет, повторение было очень точным, вплоть до мельчайших деталей… Настоящее дежавю. Новая журналистика встретилась с теми же препятствиями, что и роман в XVIII и XIX веках. В обоих случаях недавно появившийся жанр считали поверхностным, чисто развлекательным… якобы он не отстаивает должным образом нравственные ценности и ему не суждена долгая жизнь. Обвинения отличались поразительным сходством. Например, как-то я разговорился с нашим оппонентом Паулиной Каель, и она посетовала, что новой журналистике сильно недостает «критического пафоса». Дескать, «читатель просто приходит в возбуждение, не зная, что думать по сути дела», а молодые люди при этом не извлекают надлежащих нравственных уроков, «потому что и в кино они ходят, чтобы получить встряску и пощекотать себе нервишки, и читают тоже исключительно ради такой же встряски и щекотания нервов. Но задуматься им не над чем, и поэтому журналистика должна обзавестись совсем иным пафосом». Я слушал ее… и мне казалось, что эти же слова уже звучали лет сто
28
Джон Рескин (1819—1900) — английский искусствовед, критик, историк, публицист.
Из подобных теорий следует, что серьезной литературе не обойтись без нравственных поучений. Эти идеи господствовали в XVII веке. Тогда литературу рассматривали не просто как искусство, а как часть религии или этической философии, которая, в отличие от их заповедей, учит на жизненных примерах. Литература должна «требовать напряжения мысли», утверждал Колридж [29] , выступая с нападками на роман. Она должна быть глубокой, считал он, высоконравственной, величественной и не слишком легкой для восприятия. Ей следует иметь дело с высшими истинами, а ее герои должны обладать такой душой и таким обликом, чтобы все содержание их жизни звало к великим деяниям, просветляло души и помогало выяснить сокровенный смысл бытия. Как и представителей новой журналистики сегодня, создателей романов — и особенно писателей-реалистов вроде Филдинга, Стерна и Смоллетта (а позже Диккенса и Бальзака) — обвиняли во всех смертных грехах. Отсутствие высоких целей («просто развлечение»). Акцент на внешних действиях человека (малозначимых), а не на высших истинах и душе. И пишут-то они о всякой шушере… проявляют патологический интерес к жизни бродяг, сельских проституток, владельцев мелких гостиниц, свихнувшихся священников, лакеев, кузнецов, чиновной мелкоты, мошенников, служителей варьете, развратников и их подружек и прочих людишек, которые не впечатляют ни внешностью, ни положением в обществе. Доктор Джонсон развенчивал романы Филдинга, утверждая, что их персонажи так ничтожны, что в самом авторе невольно начинаешь видеть конюха с постоялого двора. То есть самого завалящего конюха, который чистит конюшни.
29
Колридж Сэмюэль Тейлор (1772—1834) — английский поэт и литературный критик.
Я невольно вспоминал эти забавные инвективы двухсотлетней давности, когда слышал современных критиков. По их мнению, новая журналистика — это «проза в костюме „зут“» [30] (Джон Леонард, редактор «Книжного обозрения Нью-Йорк таймс») и «шустрая писанина о мелких людишках» (Рената Адлер). Имеются в виду простые чиновники, мафиози, солдаты во Вьетнаме, сутенеры, жулики, привратники, члены всяких шаек и их адвокаты, завсегдатаи баров, байкеры, хиппи и другая Богом проклятая молодежь, сектанты, спортсмены, «выскочки-евреи» (снова Рената Адлер) — то есть опять же люди, которые не впечатляют ни внешностью, ни положением в обществе.
30
Костюм, состоящий из длинного пиджака, мешковатых брюк и широкополой шляпы. Был популярен в США 1930—1940-е годы, особенно среди латиноамериканской и негритянской молодежи больших городов.
Ничего не имею против, когда новую журналистику называют прозой «шустрой» или «в костюме „зут“». Советую злопыхателям представить нечто противоположное. Но вряд ли хоть кто-то согласится, что новая журналистика избегает оценивать происходящее. Явная напраслина. Все новые журналисты, которых я упоминал выше, обычно тщательно, иногда даже слишком дотошно исследовали свой материал, хотя обычно и без стремления к морализаторству. Никакой фактографии. И персонажи — вовсе не одни только «мелкие людишки». Подобные обвинения в любом случае не имеют под собой никакой почвы, а чтобы окончательно их развеять, достаточно вспомнить книгу Талеса о «Нью-Йорк таймс» («Королевство и власть»), книги Мейлера о партийных съездах и полете на Луну, книгу Джо Макгинниса об избирательной кампании Никсона в 1968 году («Как продать президента»), книгу Адама Смита (псевдоним Джорджа Гудмана) об Уолл-стрит («Игра на деньги»), статьи Сака, Бреслина и Майкла Герра о войне во Вьетнаме («Кесан»), книгу Гейла Шихи о «Черных пантерах» («Пантеромания»), книгу о конфронтации белого и черного цветов под названием «Высшая элегантность, или Пугало для рекламных агентов», сочинение Гарри Уиллиса о Южной конференции христианского руководства… Честное слово, я просто не могу вспомнить ни одной важной темы или события (возможно, за исключением науки), которые обошли бы своим вниманием так называемые «новые» авторы.
Идея об особом духовном предназначении романа, о том, что он должен прививать людям мифологическое сознание, так же популярна в нашем литературном мире, как и идея о поэтичности в XVII и XVIII веках в Англии. В 1972 году романист Чандлер Броссард написал, что «подлинная самобытная художественная проза — это игра воображения, а настоящие писатели — провидцы. Это миф и магия, а писатели — маги и шаманы, сочинители мифов и специалисты по ним». Марк Мирский сочинил целый манифест в честь новой периодики под названием «Художественная проза», посвятив его возрождению этого вида искусства в 1970-е годы, и, в частности, отметил: «Мы просто не можем поверить, что люди устали от рассказов, что это чуткое ухо Америки навсегда оглохло и не способно слышать мифа, легенды, загадки, парадокса». «В мифе, — цитирует он Торо [31] , — сверхчеловеческий разум использует бессознательные мысли людей как тайные знаки, адресованные будущим поколениям».
31
Торо
Куда как далеки эти сентенции от находок реалистов, которые больше ста лет назад сделали роман высшим литературным жанром. На самом деле это возвращение назад, и без самодовольства здесь явно не обошлось. Это возвращение к идее мифа и легенды, которую так лелеяли в классической поэзии и во французской и итальянской придворной литературе. Сегодня трудно представить, насколько реалистичными были первые романы — realisme pour le realisme! [32] — все жизненно правдиво! Дефо представил своего «Робинзона Крузо» как настоящие воспоминания потерпевшего кораблекрушение моряка. Ричардсон предложил в своей «Памеле» вниманию читателей подлинные письма юной леди, попавшей в зависимость от человека, который хочет сделать девушку своей любовницей, вместо того чтобы жениться на ней. В английском городе Слау жители собирались у местного кузнеца, он читал им вслух «Памелу», а когда героиня наконец добилась цели и с помощью всевозможных ухищрений дипломатии принудила своего преследователя на ней жениться, эти провинциалы закричали от восторга и принялись звонить в колокола. В середине XIX века критики дотошно проверяли романы на фактическую точность, словно ее обещали рекламные проспекты, а автор должен был кровь из носу описать все правдиво. Сильно смахивает на недавних, да и современных зрителей, которые смотрят фильмы только для того, чтобы найти там какие-то анахронизмы, а потом строчат письма на киностудии: «Если в фильме показана жизнь гангстеров 30-х годов, то почему в сцене, где человеку выстрелили в голову из охотничьей винтовки, рядом был припаркован „плимут“ 1941 года выпуска, который здесь смотрится как на корове седло…» Романисты терпеливо несли свою ношу — рыскали по городу, как репортеры, рылись во всяких отбросах, только чтобы все получилось «как в жизни». Такая беготня стала неотъемлемой составной частью написания романа. Диккенс под чужим именем побывал в трех йоркширских городах — якобы искал подходящее учебное заведение для сына овдовевшего друга, — только чтобы попасть в школы-интернаты и собрать материал для «Николаса Никльби».
32
Реализм ради реализма (фр.).
Социальные реалисты вроде Диккенса и Бальзака, судя по всему, так ценили простейший чистый реализм, что всю жизнь терпели из-за этого всевозможные неприятности. При жизни никто их художниками слова не считал — Бальзака даже не приняли во Французскую Академию наук. Начиная с 1860-х годов в литературном мире начали муссировать следующую теорию (следует заметить, что это сделали как романисты, так и критики): реализм — мощный художественный прием, но весьма примитивный, если только не используется для проповеди неких высших истин… решения вселенских вопросов… утверждения непреходящих ценностей… высоких нравственных принципов… И пойди литература таким путем, она быстренько вернулась бы к классицистическим традициям, к идее о ее духовной миссии, о том, что надо непременно говорить с будущими поколениями, что она — магия, легенда, миф, мифология. К 1920-м годам роман социального реализма и во Франции, и в Англии, казалось, уже вышел из моды.
Отчасти благодаря Великой депрессии, способствовавшей расцвету социального реализма в американском романе, для европейской «мифологической» невнятицы дорога в американскую литературу была закрыта вплоть до конца Второй мировой войны. Сегодня, однако, дела плохи. Почти все наши «серьезные» романисты закончили университеты, где их пичкали сочинениями Беккета, Пинтера, Кафки, Гессе, Борхеса, а в последнее время — еще и Замятина (по крайней мере его роман «Мы» они изучали в любом случае). В результате возникла некая загадочная проза — загадочная для всех, кроме узкого круга ее создателей, — в которой персонажи выныривают ниоткуда, у них нет прошлого, они не принадлежат ни к какому классу или социальной группе, не имеют даже национальности, а свои судьбы они творят в местах без названия, часто в непонятные времена и на территориях, коротко обозначенных, — лес, болото, пустыня, горы или море. Порой они говорят — если говорят вообще — рублеными фразами, опять же непонятно почему, или бормочут что-то на старинный манер. Ими движут неведомые силы, они страшатся непонятно чего и часто демонстрируют фантастическую физическую силу. Типичные художественные приемы — чего? Ну… мифа, легенды, притчи,сказки.
Стратегию этих неомифологистов один из их адептов мог бы описать так: «Реализмом завладели новые журналисты, тягаться с которыми мне не по силам. Кроме того, реализм вышел из моды. Что мне остается делать? Не вернуться ли к самым простым формам повествования — формам, из которых и возникла литература, — то есть к мифу, легенде, притче и сказке?»
Некоторые неомифологисты именно так и действуют. Пишут языком мифа, сказки и старой эпопеи, соблюдая их ритмы: Джон Барт («Дуньязадиада») [33] , Борхес, Джон Гарднер, Джеймс Пурди, Джеймс Рейнбольд («Семейный портрет»), Алан В. Хьюит и Габриэль Гарсиа Маркес. Воздадим должное неомифологизму за его последовательность: никаких предыстории, место действия не называется, диалоги минимизированы, и вообще — побольше тумана.
33
Джон Барт (р. 1930) — модернист, один из основателей литературы «черного юмора». «Дуньязадиада» — первая часть трилогии «Химера» (1972).
Однако в наше время у неомифологизма возникают особые проблемы. Во-первых, самые известные мифы прошлого не записывались, люди передавали их из уст в уста. Миф «первобытен» только в том смысле, что он предшествовал изобретению печатного станка. Миф никогда не мог конкурировать с отпечатанным типографским способом сочинением, да и сейчас не может. Избегая приемов реалистического письма — таких, как реалистический диалог, подробная характеристика статуса персонажа и его точка зрения, — неомифологизм уподобляется инженеру, который решил не использовать электричество, потому что «с ним и так все ясно».