Новая журналистика и Антология новой журналистики

Вулф Том

Как я уже упомянул, наши знающие себе цену романисты смотрят на свои задачи совсем по-другому. В 1970-е годы отмечается столетие канонизации этого высокодуховного жанра. Нынешние романисты полюбили такие слова, как «миф», «легенда» и «магический» (см. Приложение, § 2). Состояние души, именуемое «неприкосновенной творческой кухней романиста», привилось в Европе в 1870-е годы и не получало распространения в американской литературе до конца Второй мировой войны. Но ему не суждена была долгая жизнь. Что за романы должны писаться благодаря «неприкосновенной творческой кухне»? В 1948 году Лайонел Триллинг представил на суд публики теорию, что роман социального реализма (расцвет этого жанра в Америке относится к 1930-м годам) прекратил свое существование, поскольку локомотив истории уже миновал эту станцию. Аргументация состояла в следующем: этот роман появился в связи с ростом буржуазии в конце XIX века, в эпоху расцвета капитализма. Но сейчас буржуазное общество разделено, распалось на части. И сегодня романист не в силах запечатлеть часть этого общества и надеяться при этом уловить дух времени,

потому что он будет иметь дело лишь с осколком. Остается уповать на новый роман (в качестве кандидата назывался роман идей). Эта теория прочно завладела умами молодых романистов. Изменились целые судьбы. Все эти писатели, которые зависали в литературных барах в Нью-Йорке вроде таверны «Белая лошадь», бросились писать романы настолько разные, насколько можно вообразить, лишь бы это не были эпопеи об обществе и его нравах. Все только тем и занимались, что создавали романы идей, фрейдистские, сюрреалистические («черная комедия») и кафкианские романы. Совсем недавно появился бессознательный роман, или роман неподвижности, который вполне может начинаться такими словами: «Чтобы приступить к делу, он уединился на острове и выстрелил в себя». (Это первые строки рассказа Роберта Кувера.)

В итоге к шестидесятым годам, к тому примерно времени, когда я приехал в Нью-Йорк, самые серьезные, амбициозные и, по-видимому, талантливые романисты отвыкли от многообещающих тем: то есть общества, его живописных картин, нравов и морали, всего того, что мы называем «нашим образом жизни», говоря словами Троллопа (см. Приложение, § 2). Не было такого романиста, который бы понял и описал Америку шестидесятых или хотя бы Нью-Йорк так, как это сделал Теккерей в отношении Лондона 1840-х или как Бальзак описал Францию после падения Империи. Бальзак гордился своим званием «секретаря французского общества». А самые авторитетные американские романисты скорее дали бы отрубить себе руку, чем согласились бы именоваться «секретарями американского общества», и не только по идеологическим соображениям. Когда в голове одни мифы, легенды и «неприкосновенная творческая кухня» — кто согласится играть такую лакейскую роль?

Тем больше чести для журналистов — говорю вам это со всей уверенностью. В том, что касается нравов и морали, шестидесятые годы XX века стали самым необыкновенным десятилетием в американской истории. Лет через сто, когда будущие историки возьмутся писать об Америке 1960-х (с учетом того, перефразируя французского писателя Селина, что китайцам по-прежнему не будет наплевать на американскую историю), они вспомнят об этом десятилетии не как о времени войны во Вьетнаме, эпохе освоения космоса или политических убийств… но как о времени, когда мораль и нравы, стиль жизни, отношение к миру изменили страну сильнее, чем любые политические события… вспомнят о явлениях, которые, хотя и не очень удачно, названы: «конфликт поколений», «контркультура», «черное самосознание», «сексуальная вседозволенность», «безбожие»… «непристойность и непочтение к старшим», «побочный эффект от деятельности активных фондов» [18] , «быстрые деньги», «симпатяшки свингеры-хиппи», «школа побоку», «попса», «Битлз», Энди [19] , «послевоенные поколения» [20] , Джейн [21] , Берни, Хью [22] , Элдридж [23] , «галлюциноген ЛСД», «марафон», «столкновения на улицах», «роллинги», «андеграунд», «уличная преступность»… Все это появилось в американской жизни, когда в результате послевоенного изобилия наконец джинн вырвался из бутылки — а наши романисты просто отвернулись от жизни и остались не у дел. Как следствие, в американской литературе образовалась большая прореха — настолько большая, что в нее без труда въехал такой неуклюжий тарантас, как новая журналистика.

18

Имеется в виду взаимный инвестиционный фонд, который часто меняет свой инвестиционный портфель для достижения максимально высокой прибыли и вкладывает средства акционеров в относительно рискованные и прибыльные ценные бумаги.

19

Имеется в виду Энди Уорхол (1931—1987), который считается в США самым выдающимся американским художником XX века.

20

Имеются в виду рожденные в Америке с 1946 по 1964 год, когда население страны благодаря послевоенному расцвету быстро росло.

21

Имеется в виду Джейн Фонда.

22

Имеется в виду Хью Ньютон (1942—1989), один из организаторов негритянской организации «Черные пантеры». Застрелен в Окленде.

23

Элдридж Кливер (1935—1998) — соратник Хью Ньютона.

Когда я в начале шестидесятых приехал в Нью-Йорк, представшая глазам картина повергла меня в изумление. Город выглядел как обитель ухмылявшихся демонов. Для людей с деньгами — а они размножались, как селедки — это было самое варварское,

самое безумное время после 1920-х годов… Толпы лощеных сорокапятилетних увальней с грецкими орехами глаз и тройными подбородками, в длинных шортах… и мини-юбки, и «Маленькие египетские глазки», и бакенбарды, и сапожки, и брюки-клеш, и хипповские бусы из бисера, и похожий на твист ватуси, и сводящий с ума Бродвей, и танцы, и смех, и пот, и пот, и смех, и танцы до утра или до полной потери сил, смотря что настанет раньше.

Настоящее светопреставление. Самое поразительное, что все это я как журналист тотчас же взял на карандаш. Я со всей возможной скоростью строчил статьи об этом красочном спектакле — его актеры кричали и приплясывали прямо перед моими широко распахнутыми глазами-в Нью-Йорке! — и все это время в моей голове занозой сидела мысль, что вот-вот явится какой-нибудь ловкий романист и несколькими размашистыми росчерками пера запечатлеет окружающее многоцветье. Как спелое яблоко, оно манило и взывало, но романа о нем так и не появилось. К моему несказанному удивлению, Нью-Йорк оставался во владениях одних журналистов. Казалось, романисты в крупных городах больше не водились. Мегаполисы страшили их, приводили в трепет и лишали веры в собственные силы. Вдобавок ко всему здесь пришлось бы прибегнуть к приемам презренного социального реализма.

Но еще удивительнее, что с той же ситуацией я столкнулся в конце 1960-х в Калифорнии. Это был настоящий инкубатор новых стилей жизни, они просто лезли в глаза-и опять лишь несколько изумленных журналистов искали новые приемы письма; возникло психоделическое движение, волны которого все еще прокатываются по стране, захлестывая, как межгалактическое излучение, даже обычные школы. Я написал «Электропрохладительный кислотный тест» и ждал появления романов, рожденных благодаря психоделическим опытам и увлечению галлюциногенами… однако их так никто и не увидел. Позже выяснилось, что издатели тоже замерли в ожидании. Они буквально кричали, зазывая новых писателей, которые накатали бы многостраничные романы о жизни хиппи в их лагерях, или о радикальных политических движениях, или о войне во Вьетнаме, или о наркоманах, или о сексе, или об агрессивности негров, или о хулиганских группировках, или обо всем этом тайфуне в целом. Издатели ждали, но увидели только занятого лишь самим собой гордеца в пропахшей нафталином шляпе, который уплывает от них в своей утлой посудине на далекий одинокий остров.

Просто нет слов! Но раз такая ценность буквально валяется на дороге — почему бы ее не поднять? И новые журналисты — паражурналисты — прибрали к рукам все эти сумасшедшие, непристойные, крикливые, тонущие в роскоши, пропитанные наркотиками, пугающие, млеющие от вожделения американские шестидесятые.

Итак, романисты оказались столь добры, что отмахнулись от лакомого кусочка, уступив его — целое американское общество — нашим ребятам. Оставалось только выработать в журналистике приемы письма, подобные тем, что вознесли на вершину социальный роман. Забавная возникла ситуация. Сторонясь социального реализма, романисты сторонились и жизненно важных для них приемов письма. В результате всем к 1969 году стало ясно, что авторы глянцевых журналов — эти литературные люмпены — овладели техникой на уровне романистов. Прекрасно! Журналисты увели технику у романистов: чем-то это мне напомнило призывы Эдмунда Вильсона в начале 1930-х — заберем коммунизм у коммунистов.

Если вы проследите за развитием новой журналистики в 1960-е годы, то наверняка заметите одну интересную деталь. Журналисты тщательнейшим образом изучали писательскую технику реализма — особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямоту, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить читателя.

Эффективнее всего оказались четыре открытых журналистами приема. Первый, и самый главный, — выстраивание материала сцена-за-сценой, когда рассказ немедленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих исторических экскурсов. Прием номер два — экстраординарные репортерские подвиги, которые порой совершали новые журналисты: им удавалось стать непосредственными свидетелями тех или иных событий в жизни их персонажей и записывать диалоги полностью. Журнальные авторы, как и романисты в начале пути, путем проб и ошибок узнавали то, о чем говорится в литературоведческих трудах: что реалистические диалоги увлекают читателя гораздо сильнее любых монологов. Они также полнее и быстрее любого описания представляют персонажей. (Диккенс умел так подать своего героя, что читателю казалось, будто он прочитал детальное описание внешности, хотя на самом деле это были две-три брошенные фразы, а львиная доля в формировании образа отдавалась диалогам.) У журналистов диалоги получались предельно насыщенными и откровенными, в то время как романисты старались их ужать, напустить туману, наполнить разными чудачествами и вообще полной невнятицей.

Еще одним важным приемом была так называемая точка зрения от третьего лица — каждый эпизод подавался в ракурсе некоего персонажа, с которым читатель легко мог себя отождествить и благодаря этому прочувствовать происходящее так, словно он все видит собственными глазами. Журналисты часто писали от первого лица — «Я там был», — как это делается в автобиографиях, воспоминаниях и некоторых романах (см. Приложение, § 3). Однако порой здесь возникала щекотливая ситуация. Читателю предлагалось смотреть на происходящее глазами персонажа — самого журналиста, — однако такой ракурс иногда оказывался неуместным и вызывал раздражение. Но как же мог журналист, автор нехудожественной прозы, так глубоко проникнуть в мысли другого человека?