Новеллино
Шрифт:
Приложения
М. Л. Андреев. «Новеллино» в истории итальянской литературы и европейской новеллы
1
Сборник ста новелл, известный под названием «Новеллино», создан в самом конце XIII в. В это время итальянская литература на народном языке делала свои первые шаги – ее история едва насчитывала полвека, тогда как, к примеру, в соседней Франции миновало уже два столетия полнокровной литературной жизни. Трудно сказать, чем объясняется такое разительное отставание Италии, почти на полтора века позже своей заальпийской соседки включившейся в создание литературы на новых, романских языках. Когда-то этот вопрос очень оживленно обсуждался, и предположений было выдвинуто немало: указывалось и на прагматический дух итальянской нации, наследованный ею от языческого Рима, и на могучую латинскую традицию, заглушавшую робкие итальяноязычные всходы, и на отсутствие единства, как
Так или иначе итальянская литература появилась на свет с опозданием – надо было спешить. Иногда трудно отделаться от впечатления, что она развивалась не только быстро, но и планомерно. Литературные жанры, составившие славу Франции, но постепенно оттесненные в тыл литературного процесса, такие, как полуфольклорная эпическая поэма или стихотворный рыцарский роман, ею как бы сознательно игнорировались. Основные силы были сосредоточены на двух направлениях – лирическая поэзия и художественная проза. Отставание в лирике к концу XIII в. было ликвидировано, и более того, школа «сладостного нового стиля» и творчество молодого Данте обеспечили итальянской поэзии европейское первенство. В области прозы прогресс шел не столь стремительно.
В итальянской прозе просветительское задание с самых истоков отодвигает на второй план и подавляет задание развлекательное. Если во Франции формирование прозы взяли на себя повествовательные жанры и, прежде всего, роман, то в Италии эту задачу выполняли жанры дидактического и энциклопедического толка. «Беллетристика» появляется здесь довольно поздно – не раньше XIV в. В первый век существования литературы императив культурного строительства безусловно довлеет над всем остальным. Даже в тех случаях, когда «вульгаризации», т. е. переводу на народный язык, подвергается не религиозное, научное или педагогическое, а собственно литературное произведение, и тогда первоочередной задачей переводчика является приобщение горожан, не владеющих латинским языком, к сфере культуры. В начале XIV в. именно так поставленная задача приведет к рождению первого образцового памятника итальянской прозы – дантовского «Пира». И французские прозаические переложения стихотворных рыцарских романов могут считаться своего рода «вульгаризациями», ибо они до известной степени демократизировали идейный строй своих прототипов, разрывали эзотерический куртуазный универсум и жертвовали смысловой насыщенностью ради широты и общедоступности. Однако эта аналогия всего лишь метафора и скорее выделяет различие, чем указывает на сходство: во Франции зрелая культура перестраивалась в изменившейся исторической и идеологической обстановке, в Италии мы имеем дело с процессом строительства культуры как таковой. Чрезвычайно важно, что стихийная составляющая этого процесса с самого начала дополнялась и корректировалась сознательными усилиями его участников. Итальянская проза даже дебютировала как теория прозы: первыми ее зрелыми памятниками стали появившиеся в середине XIII в. переводы трактата Цицерона «О нахождении» («Риторика» Брунетто Латини) и «Риторики к Гереннию» («Цвет риторики» Гвидотто из Болоньи). Практически каждый новый шаг на пути становления прозы будет сопровождаться самоанализом. Органический синтез двух этих компонентов литературного процесса, стихийного и сознательного, будет осуществлен Данте в «Пире», хотя и для его «Новой жизни» характерен весьма высокий уровень рефлективности. В дальнейшем «нераздельность» и «неслиянность» этого двуединства будет только укрепляться: «Декамерон» Боккаччо являет собой столько же классический образец прозы, сколь и классическую теорию прозы. Любопытно, что и в прологе «Новеллино» чувствуется определенный теоретический импульс.
В истории ранней итальянской прозы наш сборник предварен двумя книгами «новеллистической» ориентации. Это «Цветы и жития философов и прочих мудрецов и императоров», перевод «Исторического зерцала» Винцента из Бове, выполненный во второй половине XIII в. (после 1204 г.), и «Сказания о стародавних рыцарях», сборник рассказов о мифологических и исторических персонажах античности и средневековья, созданный приблизительно в то же время. Просветительский пафос выражен в этих книгах совершенно недвусмысленно, хотя и по-разному. «Цветы и жития философов» рассеивают мрак невежества, сообщая сведения о жизни знаменитых людей и раскрывая сокровищницу их мудрых речений. Читатель, открывая эту книгу, становится ученее. Просветительство «Сказаний о стародавних рыцарях» носит более идеальный характер: читатель знакомится с образцами разумного правления, истинной доблести и рыцарственной щедрости. Прочитав книгу, он возвышается духом.
От дидактической нагрузки не свободен и наш сборник, он также доносит до читателя факт, небезынтересный сам по себе, и предлагает ему образец социальной добродетели, на который можно и должно равняться. «Новеллино», вне всякого сомнения, участвовал в общеитальянском процессе диффузии культуры, в расширении границ культурного пространства, которое сдвигалось со своего традиционного места в сословной вертикали. Нет ничего удивительного в фактографической и идеологической укорененности «Новеллино» в прошлом: если быт книги уже по преимуществу городской, то этика ее еще целиком зависит
Но роль эта оказалась довольно скромной – к счастью. «Новеллино» не стал бы первым европейским сборником новелл, если бы его создатель решил соперничать с «Книгой об устройстве мира» Ристоро д'Ареццо в распространении научных сведений, с «Цветами и житиями философов» в пропаганде исторических знаний, с «Сказаниями о стародавних рыцарях» в популяризации куртуазных доблестей. Диффузия культуры была стимулом создания «Новеллино», но никак не его непосредственной целью. Историческая роль этой книги в другом: в ней был разрушен научно-художественный синкретизм ранней итальянской прозы и на его обломках построено новое, художественное единство, в которое дидактика и учёность вошли в снятом и подчиненном виде. Художественная функция и художественный смысл в «Новеллино» возобладали над любыми другими заданиями. Именно благодаря этому обстоятельству рассказы «Новеллино» не только своими фабулами, как и их любые европейские, арабские или индийские прототипы, но и своей структурой новеллистичны, т. е. соответствуют новоевропейской, а точнее ренессансной жанровой модели, если, разумеется, сделать скидку на очевидные исторические и типологические разночтения.
2
Непосредственные источники сюжетов «Новеллино», как правило, располагаются в близком к нему историческом времени. Зато архетипы этих сюжетов уходят далеко в глубь истории и к крайним пределам ойкумены. Трудно сказать, что сообщает им бессмертие – действительно их «архетипичность» или краткость, не требующая изощренной мнемонической техники. Так или иначе, фабулы будущих новелл свободно передвигаются во времени и в пространстве, с необыкновенной легкостью преодолевают границы эпох, регионов и вероисповеданий, странствуют вслед за паломниками и крестоносцами с мусульманского Востока на христианский Запад, укрытые в стенах книгохранилищ и в памяти неграмотных сказителей, переживают гибель империй, нашествия варваров, смены религий и революции культур. Только сказка, пожалуй, столь же интернациональна и ахронична. Однако, в отличие от фольклора с его принципиальной анонимностью, каждое конкретное литературное воплощение сколь угодно анонимного сюжета есть результат личной художественной воли, оно обязательно предполагает автора, имя которого может быть забыто, почерк которого может слиться с почерком переписчиков, творческие амбиции которого могут быть предельно низки и авторское самосознание близко к нулю. Близко, но не равно.
Помнить об этом следует, ибо голос средневекового автора для нынешнего читателя почти неразличим. Мы привыкли к литературе, превыше всего страшащейся упрека в тривиальности, не говоря уж о плагиате, тогда как средневековый автор опасался прямо противоположного – упрека в искажении своего источника. Кроме того, нам очень редко удастся сравнить дошедший до нас рассказ с синхронной ему транскрипцией того же сюжета. Но даже при наличии таких параллелей (а для некоторых сюжетов «Новеллино» они есть) трудно решить, чем вызваны замеченные различия: несходством авторских стилей, разноречивостью источников или противоположностью избранных авторами риторических школ. Даже об уровнях одаренности судить с такого расстояния нелегко.
Исследователь «Новеллино» находится еще в положении сравнительно выгодном, поскольку имеет дело с моментом сдвига в традиции, с произведением, разрушающим жанровый автоматизм и потому по необходимости выявляющим свою самобытность даже в границах клишированных повествовательных процедур. Единого литературного опыта за «Новеллино» но стоит: рождающаяся новелла опирается сразу на несколько средневековых нарративных жанров, ни один из которых не является, однако, ее исключительным генетическим пространством. Конечно, в соответствии с собственной своей природой она всего охотнее обращается за материалом к тем видам средневековой словесности, которые соизмеримы с ней в чисто количественном аспекте, но далеко не всегда учитывает величину источника, с равной готовностью одалживая свои сюжеты у романов, трактатов, эпистол, даже у библии. Для становления новеллы, видимо, небезразлична традиция устного рассказа, хотя роль ее – если исходить из ничтожно малого участия современной городской хроники в фабульном составе «Новеллино» (сравнительно с вкладом литературных источников) – не могла быть первостепенной. К тому же учесть эту традицию вообще вряд ли возможно.
Во всяком случае, составитель сборника, не будучи связан никакими строгими жанровыми обязательствами кроме обязательств по отношению к самой новелле, возникавшей в процессе работы над «Новеллино», пользовался значительной для средневекового автора свободой не только в отборе материала (где, надо сказать, трудно заметить действие каких-либо четких принципов), но, что главное, в его унификации. Эпизод, заимствованный из куртуазного романа, не может нетронутым и неизменным встать рядом с бывшей притчей, житийным рассказом, рассказом церковного проповедника и не вызвать в этом окружении немедленную реакцию отторжения. Любой сюжет, принятый в «Новеллино», должен быть рассказан заново. Жанровая новизна возникает здесь по требованию нового повествовательного контекста и только исследованием этого контекста может быть обнаружена.