Нулевая степень письма
Шрифт:
У Бальзака, например, сама множественность персонажей, обозначаемых местоимением «он», вся сложная система почти бесплотных, но зато последовательных в своем поведении индивидов свидетельствует о существовании целого мира, первоосновой которого является История. «Он» у Бальзака — это не конечный продукт, который породило «я», претерпевшее ряд трансформаций и возведенное в ранг всеобщности; это — первичный, исходный элемент романа, его материал, а не плод созидательного акта: бальзаковский роман не знает ни одной сюжетной истории, которая существовала бы помимо истории того или иного третьего лица. Третье лицо у Бальзака аналогично третьему лицу у Цезаря: оно придает поступкам алгебраическую форму, при которой роль экзистенциального начала оказывается ничтожной, а на первое место выдвигается логическая связность, определенность или трагизм человеческих отношений. Однако — в противоположность или по крайней мере в отличие от бальзаковского мира — третье лицо способно выражать и экзистенциальный опыт. У многих современных писателей развитие истории индивида как бы совпадает с последовательной сменой спрягаемых форм глагола: начав с «я» как с наиболее полного воплощения безымянности, автор как личность — по мере того как экзистенция отливается в форму конкретной судьбы, а монолог, обращенный к самому себе, превращается в Роман — шаг за шагом завоевывает право доступа к третьему лицу. Сам факт появления третьего лица предстает тогда не как исходная точка Истории, а как результат, увенчивающий известное усилие, благодаря чему из интимного мира переживаний и душевных движений извлекается чистая, выраженная в знаках форма, которая, однако, — в силу сугубой условности и хрупкости декораций, образованных третьим лицом, — тут же и рушится. В этом отношении, безусловно, показательна линия развития первых романов Жана Кейроля. Но если у классиков — а мы уже знаем, что в области письма эпоха классицизма продлилась вплоть до Флобера, — само неприятие биологической личности свидетельствовало о водворении на ее место человека, понятого как сущность, то у романистов, подобных Кейролю, внедрение третьего лица — это плод планомерного, победоносного наступления на плотную тень экзистенциального «я»; вот почему Роман, взятый со стороны его наиболее формальных признаков, предстает как акт приобщения к социуму; он учреждает Литературу.
Морис Бланшо заметил по поводу Кафки, что развитие безличного повествования (укажем в связи с этим термином, что «третье лицо» во всех случаях есть не что иное, как не-лицо, как отрицательная степень лица) — это процесс, отвечающий самой сущности языка, ибо последний по своей природе тяготеет к саморазрушению. Теперь понятно, почему местоимение «он» возникает как плод победы над «я» в той мере, в какой третье лицо одновременно воплощает и идею литературности, и идею отсутствия. Однако эта победа непрестанно подрывается изнутри: условно-литературное третье лицо, призванное уничтожить личность, тем не менее в любой момент способно придать ей неожиданную полноту. Литература подобна фосфору: ярче всего она горит тогда, когда готова сгореть окончательно. Однако, с другой стороны, коль скоро Литература, и в особенности Роман, — это акт, с необходимостью требующий временной длительности, то, значит, в конечном счете, Романа, полностью свободного от ига Изящной Словесности, существовать не может. Вот почему третье лицо в Романе — это один из самых навязчивых признаков той трагедии письма, которая родилась еще в прошлом столетии, когда под давлением Истории Литература и общество, ее потребляющее, оказались разобщены. Между третьим лицом у Бальзака и третьим лицом у Флобера пролегает целая эпоха (эпоха 1848 года): у Бальзака царит История, зрелище которой хотя и сурово, но зато отличается внутренней последовательностью и твердой определенностью; это само торжество упорядоченности; у Флобера же царит искусство, которое, дабы обмануть свою собственную нечистую совесть, либо нарочито утрирует условные приемы литературного письма, либо же стремится к их безудержному разрушению. Наша современность начинается с поисков Невозможной Литературы.
Итак, мы обнаруживаем в Романе тот — разрушительный и созидательный одновременно — механизм, который характерен для всего современного искусства. Объектом разрушения является длительность — эта невыразимая связующая нить существования: самый акт упорядочения (идет ли речь о поэтическом континууме, о знаках романа, об ужасе поэтического слова или о правдоподобии слова в романе) есть акт предумышленного убийства. Однако в конце концов длительность вновь подчиняет себе писателя, ибо процесс отрицания, будучи развернут во времени, оборачивается созданием позитивного искусства — той самой упорядоченности, которая как раз и подлежит разрушению. Вот почему наиболее выдающиеся произведения современности, словно выдерживая некую магическую паузу, стараются как можно дольше задержаться на пороге Литературы, застыв в состоянии неустойчивого равновесия, когда жизнь уже явлена, уже развернута перед нами во всей плоти, но еще не раздавлена грузом увенчивающих н упорядочивающих ее знаков: таково, например, первое лицо у Пруста, чье творчество от начала и до конца есть неуклонный, хотя н неуклонно откладываемый, порыв к Литературе. Таков и Жан Кейроль. Он сознательно приходит к Роману как к последнему пределу одинокого монолога, — как будто литературный акт, двойственный по самой своей сути, лишь тогда закончится произведением, одобряемым обществом, когда будет наконец разорвана экзистенциальная упругость всякой длительности, лишенной до того всякого смысла.
Роман — это воплощенная Смерть; жизни он придает облик судьбы, воспоминание превращает в утилитарный акт, а длительность — во время, обладающее направленностью и осмысленностью. Однако подобная трансформация способна совершиться лишь под взглядом общества. Именно общество освящает Роман (то есть совокупность известных знаков) в качестве трансцендентного образования и сюжетно организованной длительности. Итак, распознать пакт, который с торжественностью, характерной для искусства, связывает писателя и общество, можно благодаря тому, что сами цели этого пакта с очевидностью проглядывают в знаках романа. Употребление простого прошедшего времени и третьего лица в Романе — вот тот неотвратимый жест, которым писатель указывает на надетую им маску. Вся Литература имеет право сказать о себе: Larvatus prodeo «Я шествую, указывая пальцем на свою собственную маску». Будь то жестокая практика поэта, решившегося на самый серьезный из возможных разрывов — разрыв с социальным языком, или же правдоподобная ложь романиста — в любом случае для того, чтобы естественность их переживания смогла обрести плоть и превратиться в предмет потребления, она нуждается в искусственных, причем нарочито искусственных, знаках. Продуктом, а в конечном счете и источником такой двойственности как раз и является письмо. Этот особый язык, пользуясь которым писатель приобретает блистательное положение, хотя и попадает при этом под постоянный надзор, выдает его (незаметное на первых порах) рабское положение (что связано со всякой ответственностью). Будучи поначалу свободным, письмо под конец превращается в цепь, приковывающую писателя к Истории, которая в свою очередь сама опутана кандалами общество метит писателя совершенно отчетливыми знаками, свидетельствующими о его причастности к искусству, для того, чтобы как можно вернее вовлечь его в круг собственного отчуждения.
IV. Существует ли поэтическое письмо?
В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа — сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь, наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические — пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией — языковые атрибуты, такие, как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами a, b, c, то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнении г-на Журдена:
Поэзия = Проза + а + b + с
Проза — Поэзия — а — b — с
Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. Оно, следовательно, не посягает на классическую догму о единстве языка. Речевые обороты по-разному дозировались в зависимости от социальной ситуации, в одном случае было принято говорить на языке прозы или красноречия, в другом — на языке поэзии или прециозности, как будто существовал целый светский требник выразительных средств, но при этом повсюду сохранялся один и тот же язык, воплощавший вековечные категории разума. Классическая поэзия воспринималась лишь как украшенный орнаментами вариант прозы, как продукт определенного искусства (то есть техники), но не как иной язык или плод особого мироощущения. Всякая поэзия оказывалась в этом случае аналогом — декоративным, аллюзивным или отягощенным — некоей виртуальной прозы, которая, как сущность и как потенциальная сила, лежит в глубине любого способа словесного выражения. В классическую эпоху слово «поэтическое» не обозначало ни особого диапазона, ни особой оплотненности человеческих переживаний, ни особых внутренних сцеплений, вообще никакого замкнутого, особого мира. Оно подразумевало лишь известный способ словесной техники, позволявший «выражаться» в соответствии с более изящными, а значит, и более социальными правилами, нежели те, которые используются в обычной беседе, иными словами, позволявший облечь внутреннюю мысль — в полном вооружении вышедшую из недр Разума — в ее внешнюю форму — слово, социализированное уже в силу того, что его условный характер был очевиден.
Известно, что в современной поэзии (той, которая восходит не к Бодлеру, а к Рембо) от этой структуры не осталось ничего, если не считать, что она сохранила, перестроив традиционные нормы, формальные требования классической поэзии: отныне поэты начинают утверждать собственное слово в качестве самодовлеющей Природы, одновременно охватывающей как функцию, так и структуру языка. Поэзия перестает быть декоративно-орнаментальной или подвергнутой ограничениям Прозой. Она приобретает качество, не сводимое ни к чему иному, утрачивает черты наследственности. Отныне она — не атрибут, а сущность и, следовательно, может отказаться от всяких опознавательных знаков, ибо ее природа заключена в ней самой и не нуждается во внешнем обнаружении споен сути: поэтический и прозаический языки настолько отдалились друг от друга, что способны обойтись бел знаков своей взаимной самостоятельности.
Более того, предполагаемое соотношение мысли и языка оказалось теперь перевернутым: в классическом искусстве некая вполне готовая мысль разрешается словом, которое ее «выражает» и «передает». Классическая мысль лишена длительности, а в классической поэзии есть лишь такая длительность, которая необходима для технического построения высказывания. Напротив, в современной поэзии слова создают своего рода формальный континуум, мало-помалу выделяющий из себя некие оплотненные интеллектуальные или эмоциональные образования, невозможные без этих слов; время развертывания речи оказывается здесь сгущенным временем, вмещающим более одухотворенный процесс вызревания «мысли», которая — перебирая множество слов — понемногу нащупывает, находит сама себя. Эта словесная игра случая в речевой цепи, увенчанная зрелым плодом состоявшегося значения, предполагает, следовательно, особое поэтическое время, но это — не время, затраченное на «изготовление» произведения, а время возможного приключения, время встречи известных знаков с известными целями. Современная Поэзия противостоит классическому искусству в силу различий, охватывающих всю структуру языка, так что точкой соприкосновения между обеими поэзиями оказывается лишь их одинаковая социологическая цель.
Строение классического языка (Проза и Поэзия) имеет реляционную природу: сами слова здесь несравненно менее важны, чем отношения между ними. Ни одно слово не обладает здесь собственной плотью, они служат не столько знаками вещей, сколько связующими нитями. Каждое слово, будучи изреченным, отнюдь не стремится погрузить нас во внутренний мир, связанный с его внешним обликом, но немедленно начинает тянуться к другим словам, так что на поверхности возникает связная цепочка интенций. Возможно, реляционную природу классической прозы и поэзии позволит уяснить сравнение с языком математики. Известно, что в математическом письме, где каждой числовой величине соответствует определенный знак, сами отношения, связывающие эти величины, также изображаются при помощи знаков математического действия, знаков равенства или неравенства; можно сказать, что развертывание математического континуума происходит в результате эксплицитного чтения этих знаков-связок. Классическая речь приводится в движение сходным образом, хотя, разумеется, подчиняется при этом менее строгим правилам: «слова», составляющие эту речь, нейтрализованные, абстрагированные под давлением суровой традиции, поглотившей их свежесть, чуждаются любой звуковой или семантической неожиданности, которая позволила бы в одной точке сгустить аромат языка, прервать продуманное движение речи вперед ради внезапного наслаждения, доставляемого данным отдельным словом. Континуум классической речи — это последовательность элементов одинаковой плотности, подверженных ровному эмоциональному напору, когда пресекается любая попытка создать индивидуальное и как бы впервые рождающееся значение. Сама поэтическая лексика — это лексика, определяемая привычным употреблением слов, а не созидательным актом: своеобразие здесь свойственно метафорике в целом, а не отдельным метафорам, тут правит обычай, а не творческое начало. Вот почему задача поэта-классика состоит не в том, чтобы искать новые, все более плотные и яркие слова, а в том, чтобы располагать их в соответствии с традиционными требованиями, совершенствовать симметрию и точность связей, укладывать, ужимать мысль строго до размеров стихотворного метра. Блеск классического ума проявляется тогда, когда дело доходит до отношений между словами, а не до самих слов: это искусство выражения, а не искусство изобретения. В отличие от позднейшей эпохи, когда слова, словно поддавшись неистовому, внезапному порыву гордыни, стали раскрывать всю глубину и неповторимость индивидуального человеческого опыта, в классической поэзии они выстраиваются на поверхности, подчиняясь требованиям изящной, декоративной упорядоченности. Нас чарует их сочетание, а не их собственная сила пли красота.
Конечно, классическая речь не достигает функционального совершенства, свойственного математическим построениям: отношения выражены здесь не при помощи специальных знаков, а только побочными средствами формы и композиции. Реляционная природа классической речи проявляется в том, что сами слова отступают на второй план, а на первый выходит их линейная упорядоченность; изнашиваясь в тесном контексте всегда одних и тех же отношений, слова классического языка тяготеют к тому, чтобы превратиться в элементы некоей алгебраической системы: риторическая фигура, клише оказываются потенциальными инструментами связи; они утрачивают свою собственную плотность ради того, чтобы занять более прочное место внутри речевой последовательности; подобно химическим элементам, они обладают свойством валентности и образуют языковое пространство, насыщенное симметричными связями, пересечениями и узлами, из которых — не имея времени задержаться и удивиться отдельному слову — вырастают все новые и новые смысловые интенции. Едва успев передать собственный смысл, любой элемент классической речи превращается в своеобразный проводник или анонс, передающий вес дальше и дальше иной смысл, который стремится не укорениться в глубинах отдельного слова, а пронизать собою весь акт понимания, то есть акт коммуникации в целом.