Нулевая степень письма
Шрифт:
Расшатывание, которому Гюго попытался подвергнуть александрийский стих — наиболее реляционный из всех стихотворных метров, — в зародыше таило все будущее современной поэзии, ибо речь шла о том, чтобы, уничтожив реляционную интенциональность речи, поставить на ее место взрывчатую силу отдельных слов. Действительно, современная поэзия — в той мере, в какой она противостоит классической поэзии, равно как и всякой прозе, подрывает стихийную функциональность языка и оставляет в неприкосновенности только его лексические основы. В реляционных отношениях она сохраняет лишь само их движение, их музыкальность, но не истину, которую они в себе заключали. От отношений остается одна только пустая оболочка, и высоко над их горизонтом вспыхивает сияние отдельного Слова; грамматика лишается своей особой цели, превращается в просодию, это не более чем модуляция, длящаяся лишь затем, чтобы явить Слово. Строго говоря, отношения здесь не распадаются, они просто приобретают сходство с зарезервированными, но никем не занятыми местами, это пародия на связи, и такое отсутствие необходимо, чтобы Слово, во всей своей насыщенности, смогло вырваться за пределы волшебного, но бесплотного мира реляционности и зазвучать подобно гулу или бездонному знаку, подобно голосу «ярости и тайны». [2]
2
Аллюзия на поэтический сборник Р. Шара «Ярость и тайна» (1948). — Прим. перев.
В классическом языке именно поток отношений влечет за собой Слово и уносит его вслед
Что значит рациональное устройство классического языка, как не то, что сама Природа представлялась в ту эпоху единой и постижимой, что в ней не было ничего невыразившегося или неясного, что она до конца укладывалась в категории языка? Классический язык всегда сводился к своей убеждающей функции, он домогался диалога, он создавал мир, где люди не были одиноки, где над словом не тяготел чудовищный груз вещей, где всякая речь оказывалась формой встречи с другим человеком. Классический язык нес в себе ощущение блаженной безопасности, потому что его природа была непосредственно социальной. Не было ни одного классического жанра, ни одного классического текста, который не предполагал бы коллективного потребления, происходящего как бы в атмосфере общения и беседы. Классическое искусство литературы было объектом, циркулировавшим между лицами, принадлежавшими к одному классу, оно было продуктом, предназначенным для устной передачи и для потребления, регулируемого обстоятельствами светского общения: вопреки своей строгой кодификации, классический язык, по самому своему существу, был языком разговорным.
Напротив, современная поэзия, как мы видели, разрушает реляционные связи языка и превращает дискурс в совокупность Остановленных в движении слов. А это означает переворот в пони-Мании Природы. Распад нового поэтического языка на отдельные слова влечет за собой разложение Природы на изолированные элементы, так что Природа начинает открываться только отдельными кусками. Когда языковые функции отступают на задний план, погружая во мрак все связующие отношения действительности, тогда па почетное место выдвигается объект как таковой: современная поэзия — это объективная поэзия. Природа здесь превращается в разорванную совокупность одиноких и зловещих предметов, ибо связи между ними имеют лишь потенциальный характер; никто не подбирает для этих предметов привилегированного смысла, не подыскивает им употребления или использования, не устанавливает среди них иерархических отношений, никто не наделяет их значением, свойственным мыслительному акту или практике человека, а значит, в конечном счете, и не наделяет человеческой теплотой. Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют; Природа превращается в последовательность вертикальных линий, а предметы со всеми своими возможностями вдруг поднимаются в рост: как одинокие вехи высятся они в опустошенном и потому жутком мире. Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой, слова, сотрясаемые чисто механической дрожью, которая таинственным образом передается соседнему слову, но тут же и глохнет, — эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы — в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и.т.п.
С этого момента становится затруднительным говорить о существовании поэтического письма, поскольку дело идет о таком языке, чье неистовое стремление к обособленности разрушает любую возможную этическую установку. Словесный жест как воплощенный демиург стремится здесь изменить самый лик Природы; он не выражает нравственной позиции, но оказывается актом принуждения. Таков по крайней мере язык тех современных поэтов, которые доводят свой замысел до логического конца и приемлют Поэзию не как интеллектуальное упражнение, выражение своего душевного состояния или точки зрения на мир, а как воплощение мечты о торжестве невиданного по своей свежести языка. Применительно к этим поэтам столь же бесполезно говорить о письме, как и о поэтическом чувстве. Современная Поэзия в ее наиболее чистых проявлениях — например, поэзия Рене Шара — лишена той многозначительности тона, того ореола изысканности, которые, действительно, создают поэтическое письмо и которые принято называть поэтическим чувством. Ничто не мешает говорить о поэтическом письме применительно к классикам и их эпигонам или даже применительно к поэтической прозе и духе «Яств земных» А. Жида, где Поэзия поистине является известной языковой этикой. В обоих случаях письмо растворяет в себе стиль. Можно вообразить, как нелегко было людям XVII столетия установить отчетливую, и в первую очередь — поэтическую, разницу между Расином и Прадоном, подобно тому как нынешнему читателю столь же трудно судить о тех современных поэтах, которые пользуются одним и тем же — однообразным и расплывчатым — письмом, ибо Поэзия для них — это своеобразная атмосфера, а именно, по самому своему существу, некое условное использование языка. Однако с того момента, как поэтический язык решительно пересматривает саму Природу — причем делает это в силу одних только особенностей своей структуры, не принимая во внимание содержания дискурса и не задерживаясь на его идеологической роли, — с этого момента письмо перестает существовать; остаются одни только стили; именно они позволяют человеку решительно повернуться лицом к объективному миру, не заслоненному образами, которые создаются в ходе Истории и социального общения.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
I. Триумф и крах буржуазного письма
В предклассической Литературе есть видимость разнообразия различных видов письма; однако если поставить эту языковую проблему не в эстетическом, а в структурном плане, то это разнообразие представится гораздо менее значительным. В эстетическом отношении период XVI — начала XVII веков являет собой картину более или менее свободного процветания различных литературных языков, ибо в ту нору люди еще были поглощены познанием Природы, а не тем, чтобы выразить свою собственную человеческую сущность. Ограничившись типическими примерами, можно сказать, что для энциклопедического письма Рабле н прециозного письма Корнеля в равной мере, был характерен такой язык, в котором орнаментальность еще не приобрела черт обрядовости, продолжая оставаться способом постижения мира во всей его необъятности. Именно это обстоятельство придавало классическому письму множество оттенков и вызывало в нем чувство упоения собственной свободой. Для читателя нового времени это ощущение разнообразия оказывается тем более сильным, что язык, похоже, все еще продолжал примериваться к различным возможностям, заложенным в неустоявшихся лингвистических структурах, и не осознал окончательно дух своего синтаксиса и законы расширения своего словарного запаса. Возвращаясь к проведенному нами различию между «языком» и «письмом», можно сказать, что примерно до 1650 года Французская Литература еще не разрешила проблематику языка, а потому не знала и такого явления, как письмо. Действительно, до тех пор, пока язык колеблется относительно своей собственной структуры, появление какой бы то ни было языковой морали остается невозможным; письмо рождается лишь тогда, когда язык, сформировавшись в национальных масштабах, превращается в своего рода определение через отрицательные признаки, в границу, отделяющую дозволенное от недозволенного, и уже больше не задумывается о происхождении или обоснованности своих запретов. Создав представление о вневременном разумном основании языка, о «рациоязыке», грамматисты классической эпохи тем самым избавили французов от любых лингвистических проблем, и этот очищенный язык как раз и стал письмом, иначе говоря, языковой ценностью, которая немедленно была объявлена универсальной как бы в противовес случайностям исторических обстоятельств.
Разнообразие «жанров» и движение стилей в пределах классических догм суть эстетические, а не структурные явления; они не должны вызывать иллюзии: в течение всего периода борьбы буржуазной идеологии за власть, а затем и ее триумфа французское общество располагало единым и единственным письмом — инструментальным п орнаментальным одновременно. Инструментальным это письмо было потому, что форма считалась подчиненной содержанию, подобно тому как алгебраические формулы подчинены осуществлению операциональных действий. Орнаментальным же оно было потому, что этот инструмент украшали узоры, не имеющие отношения к его функции и без всякого стеснения заимствуемые из арсенала Традиции. Иными словами, буржуазному письму, которым пользовались самые разные писатели, было неведомо отвращение к унаследованным формам, ибо оно служило лишь удачной декорацией, на фойе которой высился мыслительный акт. Разумеется, писателям-классикам также была знакома проблематика формы, но о многообразии или смысле различных видов письма, и тем более — о языковой структуре, спор никогда не заходил; обсуждалась только риторика, иначе говоря, строй речевых высказываний, рассматриваемых с точки зрения их убедительной силы. Таким образом, единообразие буржуазного письма уравновешивалось разнообразием риторик; напротив, к середине XIX века, то есть именно тогда, когда к трактатам по риторике был утрачен интерес, утратило свою универсальность и классическое письмо, а на смену ему родились современные типы письма.
Классическое письмо было, несомненно, письмом классовым. Возникнув в XVII веке в рамках группы, непосредственно державшейся вблизи власти, являясь продуктом догматического декретирования, быстро избавившись от всех грамматических средств, которые порождала спонтанная речь человека из народа, и, напротив, нацелившись на установление твердых определений) буржуазное письмо — не без цинизма, обычного для первых политических побед, — поначалу изображало себя как язык немногочисленной элиты и привилегированного класса. В 1647 году Вожла говорил о классическом письме как о явлении, существующем фактически, а не по праву; ясность пока что считалась особенностью только языка придворного общества. Напротив, уже в 1660 году — например, в грамматике Пор-Рояля — классический язык обрел черты универсальности, а ясность была возведена в ранг ценности. Между тем ясность — это сугубо риторический атрибут, она не является всеобщим свойством языка, возможным якобы повсеместно и во все времена, но всего лишь идеальным придатком особого типа речи, а именно такого, который подчинен устойчивой цели — оказать воздействие на адресата. Именно потому, что буржуазия времен монархии и буржуазия послереволюционной эпохи, пользуясь одним и тем же письмом, развили эссенциалистский миф о человеке, классическое письмо, единое и универсальное, забыло о трепетной энергии отдельных слов ради их линейной упорядоченности, когда даже самый мельчайший элемент оказывался продуктом отбора, то есть решительного устранения всех потенциальных возможностей языка. Политическая авторитарность, догматическая власть Разума и единство классического языка — вот три различных проявления одной и той же исторической силы.
Поэтому вряд ли стоит удивляться, что Революция не внесла никаких перемен в буржуазное письмо и что разница между письмом Фелелона и письмом Мериме совершенно ничтожна. Дело в том, что сама буржуазная идеология просуществовала, не зная малейших трещин, вплоть до 1848 года; и менее всего она была поколеблена в период Революции, которая дала в руки буржуазии политическую и социальную власть, но отнюдь не власть интеллектуальную, ибо последней она владела уже давным-давно. От Лакло и до Стендаля буржуазное письмо — если не считать недолгого периода смуты — непрестанно возобновляло и продлевало свое существование. Что же касается революции романтизма, номинально претендовавшей на переворот в области формы, то она весьма благоразумно позаботилась о том, чтобы сохранить в неприкосновенности письмо, воплощавшее ее собственную идеологию. Смешав жанры и стили и тем самым сбросив излишний груз традиции, романтизм сумел сохранить главное в классическом письме — его инструментальность; правда, этот инструмент становился слишком уж «заметным» (в частности, у Шатобриана), но все же его продолжали скромно использовать, оставаясь в полном неведении относительно того, что возможно личное, погруженное в одиночество слово. Один только Гюго сумел извлечь из непроницаемо плотных временных и пространственных измерений языка совершенно неповторимую тематику слова, которую невозможно уяснить в свете традиционной перспективы, но лишь в связи с изумляющими глубинами его собственной экзистенции. Один только Гюго, обрушившись на классическое письмо всей тяжестью своего стиля, сумел подмять его и поставить на грань уничтожения. Вот почему всякое пренебрежение к Гюго свидетельствует о том, что перед нами все та же мифология формы, под сенью которой продолжает скрываться письмо XVIII века — свидетель пышных празднеств буржуазии, и поныне все еще диктующее нормы добротного французского языка — языка замкнутого, изолированного от общества благодаря самой плотности литературного мифа. Это священное письмо, которое без разбора продолжают использовать самые различные писатели — то как свод непреложных законов, то как источник гурманских удовольствии, подобно сокровищнице, где хранится таинственная, чудесная святыня, имя которой — Французская Литература.
Примерно около 1850 года произошли и совпали три новых великих исторических события: демографический взрыв в Европе; переход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменовавший рождение современного капитализма, и, наконец, последовавший за июньскими днями 1848 года раскол французского общества на три враждующих класса, иными словами — бесповоротное крушение всех либеральных иллюзий. Эти обстоятельства поставили буржуазию в новое историческое положение. До той поры мерой и неоспоримым воплощением всякой универсальности продолжала оставаться сама буржуазная идеология; буржуазный писатель, являясь единственным судьей всех человеческих бед, не встречая на своем пути ни одного человека, который мог бы со стороны взглянуть на него самого, не испытывал никакого разлада между своим социальным положением и своим интеллектуальным призванием. Теперь же эта идеология превратилась в одну из многих возможных; универсальность ускользнула от нее; преодолеть сама себя она может отныне лишь путем самоосуждения. Писатель становится жертвой раздвоения, ибо появляется зазор между его сознанием и его социальной судьбой. Так рождается трагедия Литературы.