Нулевая степень письма
Шрифт:
«Печатать на машинке», «стучать» (о крови), «испытать счастье в первый раз» — таков наш реальный язык, но реализму подобный язык чужд. Чтобы творить Литературу, надлежит изъясняться так: «играть на клавиатуре линотипа», «жилы вздуваются», «то было первое мгновение в его жизни, когда его посетило счастье». Реалистическое письмо не чревато ничем, кроме прециозности. Гароди пишет: «После каждой строчки линотип своей изящной рукой приподнимал щепотку пританцовывающих матриц»; или: «От ласковых прикосновений его пальцев медные матрицы слегка вздрагивали, пробуждаясь, и с веселым перезвоном падали вниз, словно тренькающие капли дождя». Вот на этом-то жаргоне и говорят Катос и Магделон.
Следует, разумеется, принять во внимание фактор посредственности. Гароди крайне посредственен. Приемы Андре Стиля куда тоньше, но и они не выходят за рамки правил, диктуемых художественно-реалистическим письмом. Метафора у Стиля — не более чем клише, практически полностью растворенное в реальном языке и служащее ненавязчивым знаком Литературности: «чистый, словно родниковая вода», «пергаментные от холода руки» и т. п.; здесь прециозность уходит из лексики в синтаксис; так что признаком Литературы, как и у Мопассана, становится искусственное расчленение фразы («d'une main, elle souleve les genoux, pliee en deux»). Этот насквозь условный язык способен представлять реальность лишь в закавыченном виде: А. Стиль пользуется просторечными словечками и неряшливыми оборотами в сочетании с сугубо литературным синтаксисом: «C'est vrai, il chachute drolement, le vent». Или еще лучше: «En plein vent, berets et casquettes secoues au-dessus des yeux, ils se regardent avec pas mal de curiosite» (разговорное «pas mal de» соседствует с абсолютным причастием, совершенно неупотребительным в обиходном языке). Особый разговор об Арагоне; у него совершенно другие корни; он любит добавлять в реалистическое описание немного красок, взятых в XVIII в., слегка смешивая Лакло и Золя.
Возможно, в этом исполненном благоразумия письме революционеров сквозит ощущение некоего бессилия, неспособности уже сейчас создать свободное письмо как таковое. Возможно также, что скомпрометированность буржуазного письма дано чувствовать лишь самим буржуазным писателям: крушение литературного письма оказалось фактом сознания, а вовсе не революционным деянием. Известно, что сталинская идеология устраивает террор против любой, даже самой революционной проблематики, в особенности против последней, коль скоро, с точки зрения сталинизма, буржуазное письмо в конечном счете представляет меньшую опасность, нежели процесс над ним. Вот почему писатели-коммунисты — единственные, кто ничтоже сумняшеся продолжает поддерживать буржуазное письмо, заклейменное самими буржуазными писателями уже давным-давно — тогда, когда они почувствовали, что попали в тенета собственной идеологии, а это случилось в те времена, когда действительность подтвердила правоту марксизма.
IV. Письмо и молчание
Составляя часть буржуазной вотчины, ремесленническое письмо не могло нарушить никакого порядка; не участвуя в иных битвах, писатель был предан единственной страсти, оправдывавшей все его существование, — созиданию формы.
Отказываясь высвобождать некий новый литературный язык, он мог зато поднять в цене язык старый, насытить его всевозможными интенциями, красотами, изысканными выражениями, архаизмами, он мог создать пышное, хотя и обреченное на смерть слово. Это великое традиционное письмо, письмо Жида, Валери, Монтерлана и даже Бретона, означало, что форма, во всей ее весомости и несравненном великолепии деяний, есть ценность, не подвластная Истории, наподобие ритуального языка священнослужителей.
Находились писатели, полагавшие, что избавиться от этого сакрального письма можно лишь путем его разрушения; они принялись подрывать литературный язык, вновь и вновь взламывать скорлупу оживающих штампов, привычек, всего формального прошлого писателя; ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню, они надеялись обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык. Однако подобного рода пертурбации в конце концов прокладывают свои собственные наезженные колеи и вырабатывают собственные законы. Изящная Словесность угрожает любому языку, который не основан на прямом воспроизведении социальной речи. Процесс разложении языка, все более и более усугубляющий его беспорядочность, способен привести лишь к молчанию письма. Аграфия, к которой пришел Рембо или некоторые сюрреалисты (почему они и канули в забвение), то есть потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы, учит, что у некоторых писателей язык, этот исходный и конечный пункт литературного мифа, в конце концов восстанавливает все те формы, от которых он стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту. Личность Малларме — с его гамлетовским отношением к письму — прекрасно воплощает тот неустойчивый момент в Истории, когда литературный язык продолжал цепляться за жизнь лишь затем, чтобы лучше воспеть неизбежность собственной смерти. Аграфия печатного слова у Малларме имела целью- создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей. Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов; само появление такого слова подобно мгновенному, неповторимому событию, не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество, а значит, и безгрешность. Это искусство есть искусство самоубийства: само молчание превращается здесь в некое однородное поэтическое время, оно взрезает языковые слои и заставляет ощутить отдельное слово — но не как фрагмент криптограммы, а как вспышку света, зияющую пустоту или как истину, заключенную в смерти и в свободе. (Известно, сколь многим мы обязаны Морису Бланшо в разработке этой гипотезы о Малларме как об убийце языка.) Язык Малларме — это язык самого Орфея, который может спасти любимое существо, лишь отказавшись от него, и тем не менее не удерживается и слегка оборачивается назад; язык Малларме — это язык Литературы, приведенной наконец к порогу Земли Обетованной, то есть к порогу мира без Литературы, хотя свидетельствовать об этом мире могут все же один только писатели.
Но вот другой способ освободить литературное слово: он состоит в создании белого письма, избавленного от ига открыто выраженной языковой упорядоченности. Лингвистическое сопоставление, возможно, позволит разъяснить суть этого нового явления: как известно, некоторые лингвисты указывают, что в промежутке между двумя полярными языковыми категориями (единственное число— множественное число, прошедшее время — настоящее время) существует еще один — нейтральный или нулевой — термин; так, изъявительное наклонение — в сопоставлении с сослагательным и повелительным — представляется им внемодальной формой. В этом смысле — конечно, в другом масштабе — можно сказать, что письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, не что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо; его можно было бы даже назвать журналистским письмом, если бы только как раз журналистика не прибегала то и дело к формам повелительного и желательного наклонений (то есть к формам патетическим). Новое нейтральное письмо располагается посреди этих эмоциональных выкриков и суждений, но сохраняет от них полную независимость; его суть состоит как раз в их отсутствии; и это отсутствие абсолютно, оно не предполагает никакого убежища, никакой тайны; вот почему нельзя сказать, что это бесстрастное письмо; скорее, это безгрешное, хранящее невинность письмо. Речь здесь идет о том, чтобы преодолеть Литературу, вверившись некоему основному языку, равно чуждому как любым разновидностям живой разговорной речи, так и литературному языку в собственном смысле. Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создает стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля. Письмо в этом случае сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме; таким образом, мысль писателя продолжает сохранять всю свою ответственность, что не сопровождается, однако, дополнительным процессом социального вовлечения формы в Историю, не властную над этой формой. Если письмо Флобера зиждется на известном Законе, а письмо Малларме домогается молчания, если письмо таких писателей, как Пруст, Селин, Кено, Превер, — каждое на свой лад — исходит из существования социальной Природы, если все эти виды письма предполагают оплотненность формы и наличие языковой и социальной проблематики, утверждая слово как объект, с которым имеет дело ремесленник, чародей или копиист, — то нейтральное письмо вновь фактически обретает первородное свойство классического искусства — инструментальность. Однако теперь этот формальный инструмент уже не стоит на службе у какой бы то ни было торжествующей идеологии; отныне он выражает новое положение писателя и оказывается молчанием, облекшимся в плоть; он умышленно отказывается от любых претензий на элегантность или орнаменталыюсть, так как оба эти измерения способны вновь ввести в письмо Время — подвижную силу, несущую вместе с собой Историю. Но если письмо по-настоящему нейтрально, если языковой акт утрачивает свою неуклюжесть и необузданность, превращается в подобие чистого математического уравнения и становится столь же бесплотным, как и алгебраические формулы перед лицом бездонности человеческого существования, — вот тогда-то наконец Литература оказывается поверженной, тогда-то вся проблематика человеческого бытия раскрывается и воплощается как бы в обесцвеченном пространстве, а писатель становится безоговорочно честным человеком. Беда в том, что нет ничего более обманчивого, нежели белое письмо; с момента своего возникновения оно начинает вырабатывать автоматические приемы именно там, где прежде расцветала его свобода; окаменевшие формы со всех сторон обступают и теснят слово в его первородной непосредственности, и на месте языка, не поддающегося никаким готовым определениям, вновь вырастает письмо. Став классиком, писатель превращается в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа.
V. Письмо и социальная речь
Лет сто с небольшим назад писатели, как правило, не подозревали, что существует не один, а много самых различных способов изъясняться по-французски. Однако после 1830 года — во времена, когда буржуазия добродушно потешалась над всем, что выходило за пределы ее собственного жизненного круга и располагалось в тесном социальном пространстве, отведенном ею для богемы, привратников и воров, — в собственно литературный язык писатели начали вкраплять отдельные куски, подхваченные, заимствованные в «низших» языках — при условии их непременной эксцентричности (в противном случае они таили бы в себе угрозу). Эти живописные жаргоны служили украшению Литературы и не посягали на ее структуру. Бальзак, Сю, Монье, Гюго находили удовольствие в воспроизведении всяческих фонетических и лексических неправильностей — воровского арго, крестьянских наречий, говора немцев, жаргона привратников. Однако эти социальные языки были лишь своего рода театральными костюмами, в которые облекалась человеческая сущность, и никогда не затрагивали говорящего индивида в его целостности; человеческие переживания продолжали существовать помимо их речевого воплощения.
Вероятно, нужно было дождаться прихода Пруста, который целиком отождествил некоторых людей с их языком и начал изображать своих персонажей через чистые особенности их речи, плотной и красочной. Если, к примеру, бальзаковские персонажи без труда вписываются в систему принудительных взаимозависимостей, существующих в обществе, где эти персонажи играют роль своеобразных алгебраических связок, то персонаж Пруста сгущается как бы в непроницаемом пространстве того или иного специфического языка, и именно на этом уровне реально оформляется и упорядочивается все его историческое положение — профессиональная и классовая принадлежность, имущественное состояние, наследственные черты, биологические свойства. Так Литература начинает познавать общество в качестве своеобразной Природы, феномены которой, возможно, поддаются воспроизведению. В те моменты, когда писатель запечатлевает языки, на которых реально говорят люди, не просто как колоритные, а как существенно важные образования, исчерпывающие все содержание общества, — в эти моменты письмо распространяет свои рефлексы на реальную человеческую речь; литература начинает превращаться в чисто информативный акт, так, словно ее первой задачей является уяснение всех подробностей социального расслоения общества, осуществляемое путем их воспроизведения; она ставит себе целью дать немедленный — предваряющий любой другой способ извещения — отчет о положении людей, замурованных в языке своего класса, края, профессии, наследственности или истории.
В этом отношении оказывается, что литературный язык, основанный на воссоздании социальной речи, в принципе не способен освободиться от ограничивающей его описательной функции, потому что универсальность того или иного языка — при современном состоянии общества — является фактом восприятия речи, а отнюдь не фактом говорения: в пределах национальных норм языка, подобного французскому, существует языковое разноречие отдельных социальных групп, и любой индивид оказывается пленником своего языка; за пределами своего класса он обнаруживает себя каждым произнесенным словом, каждое слово выявляет его всего целиком и выставляет напоказ вместе со всей его историей. Благодаря своему языку человек открыт для разгадки, его выдает сама правдивость языковой формы, неподвластная его — своекорыстному или благородному — желанию солгать о себе. Таким образом, само разнообразие языков выступает как проявление Необходимости, и именно в этом состоит его трагическая сущность.
Вот почему возрождение разговорного языка, мыслившееся поначалу как забавное подражание колоритным речевым формам, в конце концов стало выражать все противоречивое содержание социальной жизни: в творчестве Селина, например, письмо отнюдь не стоит на службе у мысли, наподобие удачного реалистического фона для живописной картины жизни той или иной социальной группы; для писателя оно есть способ самого настоящего погружения в вязкую гущу изображаемой им среды. Конечно, и в этом случае дело идет лишь о способе выражения, а потому Литература так и остается непреодоленной. Однако следует признать, что из всех возможных средств изображения действительности (поскольку до сих пор Литература главным образом претендовала именно на это) усвоение реальных языков является для писателя наиболее человечным литературным актом. В значительной части современной Литературы заметны более или менее отчетливые признаки тоски по такому языку, который обрел бы естественность языков социальных. (В качестве недавнего и хорошо известного примера достаточно вспомнить романные диалоги Сартра.) И все же, сколь бы удачны ни были эти живописные образы языков, они так и остаются репродукциями, своего рода ариями, обрамленными нескончаемым речитативом сугубо условного письма.