Нулевая степень письма
Шрифт:
С этого-то момента и начинают множиться различные виды письма. Отныне выбор любого из них — изысканного, популистского, нейтрального, разговорного — превращается в основополагающий акт, посредством которого писатель принимает или отвергает свое буржуазное положение. Каждое из них оказывается попыткой разрешить орфееву проблему Современной Формы — проблему писателей без Литературы. Вот уже в течение ста лет такие писатели, как Флобер, Малларме, Рембо, Гонкуры, сюрреалисты, Кено, Сартр, Бланшо или Камю, пытались наметить пути интеграции, разрушения или восстановления в правах литературного языка; однако ставкой здесь служат не приключения формы, не успех риторики или смелое обновление и изыски словаря. Всякий раз, когда писатель запечатлевает на бумаге ту или иную последовательность слов, под вопросом оказывается само существование Литературы; что наша современность позволяет разглядеть в присущей ей множественности типов письма, так это тупик ее собственной Истории.
II. Стиль как ремесло
«Форма стоит дорого», — ответил Валери, когда его спросили, почему он не публикует лекций, читанных им и Коллеж дс Франс. Между тем па протяжении целой эпохи эпохи триумфа буржуазного письма — цепа формы почти что равнялась цене воплощенной в ней мысли; разумеется, в те времена тоже заботились о композиции формы, о ее благозвучии, и тем не менее форма была довольно-таки дешева, ибо писатель пользовался ею как готовым инструментом, механизмы которого, не подвергаясь искусу обновления, передавались от поколения к поколению в полной неприкосновенности; у формы не было хозяина; универсальность классического языка проистекала именно из того, что язык этот являлся всеобщим достоянием, а различалось только мышление писателей. Можно сказать, что на протяжении всего этого периода форма имела лишь потребительную стоимость.
Однако, как мы уже знаем, примерно к 1850 году Литература очутилась перед необходимостью оправдать собственное существование: письмо принялось подыскивать себе различные алиби; и как раз потому, что письма коснулась тень подозрения, возникла целая группа писателей, которые попытались взять на себя ответственность за продолжение литературной традиции, поставив на место потребительной стоимости письма стоимость вложенного в него труда. Они решили спасти письмо не ради его предназначения, а ради труда, которого оно стоило. Тогда-то и начал складываться образ писателя-работника, запирающегося в своей легендарной башне, подобно ремесленнику в мастерской, и принимающегося отделывать, шлифовать, полировать, оправлять форму совершенно так же, как ювелир превращает данный ему материал в произведение искусства. Изо дня в день, в полном одиночестве проводит он за этим занятием долгие часы, наполненные упорным трудом: такие писатели как Готье (пишущий на рассвете у себя в спальне), Жид (удобно устроившийся за своей конторкой), образуют своего рода ремесленный цех во Французской Словесности, где сама работа над формой есть знак принадлежности к корпорации. Стоимость труда, вложенного в произведение, отчасти заменяет ценность воплощенного в нем гения; в словах писателей, хвастающих своей долгой и трудной работой над формой, проглядывает известное кокетство; иногда даже саму лаконичность стиля (ведь обработать материал как раз и значит устранить в нем все лишнее) начинают воспринимать как признак тонкой изощренности, которая, однако, существенно разнится от изощренности времен великой эпохи барокко (у Корнеля, например). Барочная прециозность возникала из необходимости познать Природу, а это требовало широчайшего использования всех ресурсов языка; изыск же новых писателей направлен на выработку аристократического литературного стиля и свидетельствует об историческом кризисе, разразившемся тогда, когда обнаружилось, что для оправдания условности устаревшего литературного языка уже недостаточно одних только эстетических доводов, иными словами, когда движение Истории привело к очевидному разладу между социальным призванием писателя и инструментом, доставшимся ему из арсенала Традиции.
С наибольшей последовательностью обосновал это ремесленническое письмо Флобер. До него буржуазную повседневность принято было воспринимать как нечто курьезное или экзотическое; в силу того, что буржуазная идеология сама себя полагала мерой универсальности, она утверждала существование идеальной человеческой природы и потому могла позволить себе в блаженной безмятежности созерцать поведение конкретного буржуа как зрелище, не имеющее никакого отношения к ее собственным принципам. Флоберу же самый дух буржуазности представлялся неизлечимым недугом, который вселяется в писателя и поддается лечению только тогда, когда писатель с полной ясностью отдает себе в нем отчет; а это уже — признак трагического мироощущения. Столкновение лицом к лицу с буржуазной Необходимостью, подчиняющей себе Фредерика Моро, Эмму Бовари, Бувара и Пекюше, потребовало искусства, также пронизанного необходимостью и вооруженного собственным Законом. Флобер создал нормативное письмо, патетичность которого — и в этом заключен парадокс — создается сугубо техническими средствами. С одной стороны, он строит свое повествование как последовательное выявление различных сущностей, а не в феноменологическом порядке их явления (в отличие от Пруста); глагольные времена он употребляет в соответствии с условными нормами, так что они выступают как знаки Литературности, по примеру того самого искусства, которое все время предупреждает о своей искусности и искусственности; он создает особый, письменный ритм, обладающий завораживающей силой и, в отличие от устного красноречия, затрагивающий шестое, сугубо литературное чувство создателей и потребителей Литературы. С другой стороны, эта кодификация литературного труда, совокупность упражнений по выработке письма является, если угодно, проявлением некоей мудрости, но также и грустного чистосердечия, ибо искусство Флобера шествует, указывая пальцем на свою собственную маску. Эта григорианская кодификация литературного языка имела целью если и не примирить писателя со всеобщим порядком вещей, то по крайней мере возложить на него ответственность за создаваемую им форму; превратить письмо, полученное им от Истории, в искусство, то есть в откровенную условность, в честный договор, позволяющий личности найти удобное место посреди чуждой для него природы. Писатель предлагает обществу искусство, не скрывающее своей искусности, выставляет на всеобщее обозрение его нормы, а взамен общество соглашается принять писателя в свое лоно. Так случилось с Бодлером, который попытался освятить восхитительный прозаизм своей поэзии авторитетом Готье, словно авторитетом самого божества обработанной формы; разумеется, эта обработанное не имела ничего общего с прагматизмом, свойственным буржуазной практике, и тем не менее она вписывалась в представление о повседневном труде, подпадала под контроль общества, усматривавшего в такой работе не столько идеал, к которому оно стремилось, сколько воплощение технических приемов своей деятельности. Коль скоро Литературу невозможно было победить изнутри, не лучше ли было признать ее открыто, приговорив писателя к литературной каторге, где он станет «трудиться на совесть»? Вот почему флоберизация письма оказалась неизбежным выкупом как для самых невзыскательных писателей, плативших его без размышлений, так и для наиболее требовательных из них, признававших тем самым безвыходность сложившегося положения вещей.
III. Письмо и революция
Ремесленнический стиль породил особую разновидность письма, восходящую к Флоберу, но использованную натуралистической школой в своих собственных целях. Это письмо — письмо Мопассана, Золя, Доде, — которое можно назвать реалистическим, представляет собой смесь формальных знаков Литературности (простое прошедшее время, косвенная речь, письменный ритм) со столь же формальными знаками реалистичности (заимствования из языка простонародья, крепкие словечки, провинциализмы и т. п.), так что трудно назвать более искусственное письмо, нежели то, которое притязало на наиболее верное изображение природы. Нет сомнения, что неудача постигла натуралистов не только в области формы, но и в области теории: условное представление о действительности характерно для натуралистической эстетики в той же мере, что и потребность в изготовленной форме. Парадокс в том, что обращение натуралистов к повседневным предметам не повлекло за собой соответствующего упрощения формы. Нейтральное письмо — это позднее явление, оно будет создано такими писателями, как Камю, лишь много времени спустя после возникновения реализма, и не столько под воздействием эстетики ухода от действительности, сколько в результате поисков письма, добившегося наконец-то безгрешности. Что же до реалистического письма, то оно весьма далеко от нейтральности и, напротив, изобилует такими знаками, которые с исключительной впечатляющей силой указывают на его изготовленность.
Так, претерпев деградацию, отказываясь от надежды обрести словесную Природу, откровенно отрешенную от реальной действительности, но также п не помышляя об овладении (как это сделал Кено) языком социальной Природы, натуралистическая школа парадоксальным образом произвела на свет механическое искусство, с невиданной дотоле откровенностью выставлявшее напоказ условный характер литературы. Флоберовское письмо исподволь создавало какую-то колдовскую атмосферу, так что, читая Флобера, мы все еще словно бы рискуем затеряться посреди природы, наполненной звучанием множества отголосков, природы, где знаки обладают не столько выражающей, сколько внушающей силой. Что до реалистического письма, то оно полностью лишено убеждающей способности и обречено исключительно на живописание — в полном согласии с дуалистической догмой, которая учит, что существует лишь одна-единственная оптимальная форма, способная «выразить» инертную, словно бездушный предмет, действительность, над которой писатель властен только благодаря тому мастерству, с которым он умеет подгонять друг к другу различные знаки.
Все эти авторы без стиля — Мопассан, Золя, Доде и их эпигоны — практиковали письмо, одновременно служившее им и убежищем, и средством демонстрации тех ремесленнических операций, которые, как они полагали, им удалось изгнать из эстетики, ставшей чисто пассивной. Известны высказывания Мопассана о важности работы над формой, известны и все наивные приемы Школы, с помощью которых та переделывала естественные фразы во фразы искусственные, фразы, призванные заявить о собственной литературности; то есть в данном случае — объявить цену, которую стоила работа над ними. Известно также, что стилистика Мопассана, увязывая мастерство с областью синтаксиса, оставляла лексику как материал, данный до Литературы. Хорошо писать — а это-то и становится отныне единственным признаком литературной принадлежности произведения — значит самым простодушным образом переставлять дополнения с их обычного места, «выделять» слова, полагая тем самым добиться «экспрессивного» ритма. Так вот, экспрессивность — это миф; экспрессивность на деле — это всего лишь условный образ экспрессивности.
Вот это-то условное письмо как раз и стало предметом постоянных восторгов со стороны школьной критики, для которой цена текста определялась зримостью той работы, которой он стоил. Но ведь нет ничего более впечатляющего, чем различные перестановки дополнений, аналогичные манипуляциям рабочего, подгоняющего на место тонкую деталь. Что восхищало школьную критику в письме Мопассана или Доде, так это сами литературные знаки, отрешившиеся наконец от своего содержания и со всей прямотой утверждавшие Литературу как явление, начисто лишенное связей с любыми иными языками; тем самым они как бы учреждали абсолютно идеальное понимание вещей. Занимая промежуточное положение между пролетариатом, полностью отлученным от всякой культуры, и интеллигенцией, уже успевшей усомниться в Литературе как таковой, средняя клиентура начальной и средней школы, то есть, вообще говоря, мелкая буржуазия, обрела в художественно-реалистическом письме (при помощи которого сочинялась добрая часть коммерческих романов) привилегированный образ Литературы, сплошь испещренной знаками собственной литературности. При таком положении дел роль писателя заключалась не столько в том, чтобы создать произведение, сколько в том, чтобы поставить потребителям литературу, которую те сумеют распознать даже на расстоянии.
Это мелкобуржуазное письмо было усвоено писателями-коммунистами, и причина в том, что в настоящее время художественные нормы пролетариата не могут не совпадать с художественными нормами мелкой буржуазии (что, кстати сказать, вполне соответствует марксистской доктрине); кроме того, сама догма социалистического реализма с необходимостью принуждает писателя пользоваться условным письмом, задача которого — явственно обозначить содержание, не способное донести себя без удостоверяющей его формы. Вот откуда возникает парадоксальная ситуация, при которой коммунистическое письмо громоздит самые аляповатые знаки собственной Литературности и отнюдь не пытается порвать с типично буржуазной (каковой, по крайней мере, она была в прошлом) формой; напротив, ему свойственна та же безоглядная забота о форме, что и мелкобуржуазному «искусству писать» (которое к тому же насаждается среди читателей-коммунистов редакторами, так и не преодолевшими уровень начальной школы).
Итак, французский социалистический реализм усвоил письмо реализма буржуазного, механически и без разбора используя все интенциональные знаки его «мастерства». Вот, к примеру, несколько строчек из романа Р. Гароди: «…его тело, склоненное над линотипом, в неудержимом порыве стремилось слиться с клавиатурой…; радость пела в его мышцах, и его пальцы, легкие и сильные, порхали, словно танцуя…; от насыщенных сурьмой испарений кровь стучала в висках и вздувала жилы, отчего возрастали его возбуждение, сила и гнев». Нетрудно заметить, что эти пассажи насквозь метафоричны, ибо читателю во что бы то ни стало нужно внушить, что они «хорошо написаны». Эти метафоры, пропитывающие едва ли не каждое слово, — отнюдь не плод настроения, они не передают никаких индивидуальных переживаний, но выступают как литературные метки, маркирующие определенный тип языка, подобно тому, как на этикетке указывается цена товара.